Хемингуэй (Hemingway) Эрнест Миллер (21.7.1899, Ок-Парк, близ Чикаго, — 2.7.1961, Кетчем, штат Айдахо), американский писатель. Окончил школу (1917), работал репортёром в Канзас-Сити. Участник 1-й мировой войны 1914—18. Журналистская практика сыграла важную роль в становлении писателя. Война, судьбы «потерянного поколения», поиски истинных ценностей жизни определили основное содержание творчества Х. в 20-е гг. В книге рассказов «В наше время» (1925) появляется первый из «лирических» героев, сопутствовавших Х. на протяжении всего его творческого пути. Кризисные моменты жизни этого героя образуют историю «воспитания чувств» молодого американца 20 в. в мире жестокости, страданий и насильственной смерти.

Х - центральная фигура 20-30-х годов. Он не только талантливый билетрист. Прошел грандиозную литературную школу. Учился не только у писателей, но и у художников (Сезанн). Многим обязан декадентам и эстетам, но стиль его им противоположен. Случай Х – противоречие между тем, что есть и тем, что кажется, он воспринимается как образец чисто американского успеха, хотя в нем много неамериканского и антиамериканского. Простота Х первородная, чуть ли не примитивная, н на самом деле его творчество – это грандиозный труд. Изысканный виртуальный стиль Х кажется чем-то принципиально некнижным. Он находит точные слова для выражения настроения «потерянных», настолько точные, что после них говорить больше не о чем. В Х умерли «потерянные» и он умер вместе с ними.

Лучшие книги были написаны в молодости: 1924 – «В наше время», 1927- «Мужчины без женщин», 1926 – «Фиеста», 1929 – «Прощай оружие».

Успех пришел очень рано. «В наше время» найден свой стиль. Это книга со сквозным героем. Почти во всех рассказах появляется ник Адамс. Повествование от третьего лица. Дается его опыт в диапазоне от рыбной ловли до войны. Здесь Х нашел свой основной прием – он изображает предельное напряжение ситуации, драматическое и исключительное, сильнейшие эмоциональные реакции, но сообщается обо всем нарочито бесстрастно. Его поэтика – поэтика умолчания. О самом главном надо молчать. Разговоры героев идет мимо предмета. Во всем они лаконичны и сдержаны. Если говориться что-то важное, то в ситуации экзистенциального проигрыша. Х: «Выразительный текст похож на айсберг, но 1/8 скрыта под водой».

Французская школа – уроки Верлена и Флобера (писателя нет в тексте нельзя внушать напрямую, без посредничества образа).

Х старается избежать риторик. Если образ не говорит сам за себя, то он просто не нужен. Х не описывает предметы, не портретирует, а только называет. Обозначает, но не живописует. Главную роль в повествовании играют существительные, а не прилагательные. Знаки должны приобрести чувственную осязаемость в сознании читателя. Если в тексте оценка, она не авторская, она персонажа. Описание действия осуществляется по такому же принципу. Преобладают глаголы движения. Повествование сводится к драматическим ремаркам: «Он встал. Он закурил». Сочинительные связи преобладают над подчинительными. Отношения между элементами картин устанавливает читатель. Виденье каждой отдельное детали становиться более острым, но целое исчезает. Х принципиально отказывается мыслить целостно, общими идеями, так как они дискредитированы. Мир абсурден, распался на части. Эти идеи и темы не даются как предмет специальной рефлексии героя или автора. Все эти идеи неназываемый фон для действия. Наиболее универсальное определение Х-ой ситуации – жизнь присутствии войны и смерти. Х. Может изображать спокойное течение жизни, но спокойствия нет, х-ий герой внутренне мобилизован, готов увидеть изнанку жизни.

«В наше время» – рассказы чередуются с интермедиями, которые реализуют темную подкладку насилия и жестокости. Цивилизация с ее устремленностью к смерти не вызывает у Х и его героя никакого доверия. Герой Х переживает разочарование в цивилизации, отчуждение от дома, семьи, государства, собственности, карьеры. Для Х-го героя нормальное существование обыкновенного бюргера является самообманом. Это форма. Чуждая его «я», так как х-й герой слишком близко увидел самого себя. Герой Х ищет подлинного настоящего. Этот поиск приводит его к своеобразному гедонизму. Его герой с удовольствием погружается в мир чувственных ощущений, смакует их. Эти ощущения могут быть и неприятными. Острые ощущения дают возможность герою почувствовать себя живым. Наиболее полный контакт и острые ощущения в ситуации любви. Любовные отношения в аспекте чувственности: любовники отчуждены от прошлого и будущего, от социальных обязательств, погружены в настоящее Чувственные наслаждения – путь, обретаемый Х героем в ситуации разрушения идеологии.

Х - тревожный гедонист, его наслаждение - трагическая ностальгия. Героя не покидает ощущение непрочности, ненадежности счастливого мира. Бытие относительно, а небытие – абсолютно, поэтому надо быть готовым к утрате. Нельзя пытаться удержать мгновение – это немужественно, неэтично, эти попытки оборачиваются насилием. Мир героев Х в высшей степени этичен.

Этика Х – герой Х не обременяет собой других людей, сам решает свои проблемы. Этика самопожертвования – христианская этика, именно ей следуют любимые герои: Леди Брет Эшли – предводительница кружка, который ведет в Париже богемную жизнь. Брет потерпела поражение, но оно оставляет для нее возможность моральной компенсации, она проиграла, но сохранила лицо. Ей противопоставлен Роберт Кон – ее незадачливый воздыхатель. По понятием Кона он – победитель. Для того, чтобы победить не надо пытаться удержать счастье. Нужно быть готовым мужественно встретить то, что за пределами этого мгновения.

Ад Х лишен формы. В образах Х ада (Ницше) - дионисийское волнение и тотальное разрушение перед лицом бесформенности небытия, хаоса. Герой Х должен продемонстрировать форму, выдержку и стиль – когда все рушиться вокруг надо сохранить себя самого, свое лицо. Соблюдение формы позволяет эстетизировать или театрализовать отношения жизни и смерти, подчинить эти отношения порядку.

Коррида (война, охота, спорт) - наиболее эстетизированная форма игры со смертью. Такая тщательная забота о форме свидетельствует о недостатке содержания. Сохранить форму, себя самого, так как сам собой герой уже не является. Субстанциональная слабость героев Х, это позволит ему вновь обрести себя в момент гибели. Герой Х готов к тому, что смерть сыграет не по правилам, ударит оттуда, откуда не ждешь.

В 30 лет Х попытался обновить концепцию бытия «По ком звонит колокол» – попытка найти опору в коллективной, объединяющей идее «иметь или не иметь»

В романе «И восходит солнце» (1926, одновременное английское издание под название «Фиеста») писатель передал разочарование, боль и отчаяние «потерянного поколения» в годы послевоенного «процветания». Центральная этическая проблема Х. — как жить «в наше время» — остаётся для большинства его персонажей неразрешимой. В то же время в «фиесте» и в книге рассказов «Мужчины без женщин» (1927) четко определилось нравственное кредо Х. — мужество и достоинство человека в суровом испытании, величие духа, не сломленного в поражении. Роман «Прощай, оружие!» (1929) раскрывает откровенную враждебность войны человеку. Герои предстают как жертвы жестоких внеличных сил, которым Х. противопоставляет великое жизненное начало — любовь. Трагизм сочетается в книге с подлинной романтикой.

В 1-й половине 30-х гг. Х. переживает глубокий творческий кризис, пытается заново осмыслить пройденный путь и определить эстетические принципы своего творчества (авторские отступления в книгах «Смерть после полудня», 1932; «Зелёные холмы Африки», 1935; сборника рассказов «Победитель не получает ничего», 1933). Преодоление кризиса намечается в романе «Иметь и не иметь» (1937), где даны острогротескные зарисовки верхушки буржуазного общества США. В романе показана также обречённость борьбы в одиночку за свои права.

В испанской революции военный корреспондент Х. увидел новую для него революционно-освободительную войну и показал её героику, романтику и трагедию в репортажах, очерках и художественных произведениях, из которых крупнейшее — роман «По ком звонит колокол» (1940). Обращение к опыту гражданской войны сообщило хемингуэевскому роману более глубокую связь с историей и народом. Прежде, пройдя через испытания войны, герои Х. отказывались участвовать в общественной борьбе. Теперь его герой становится борцом-антифашистом, сознающим личную ответственность за судьбы всего человечества. Однако наряду с сильным жизнеутверждающим началом в романе снова дают о себе знать трагический стоицизм Х. и присущее ему представление об иронии жизни и истории.

После 2-й мировой войны 1939—45 в творчестве Х. наступает заметный спад. Он возвращается к уже исчерпанным темам, оказывается не в состоянии освоить новый жизненный материал (роман «За рекой, в тени деревьев», 1950; незавершенный роман «Острова в океане», опубликован 1970, рус. пер. 1971). Свою веру в человека писатель утвердил в повести-притче «Старик и море» (1952), ставшей своего рода итогом творчества Х. и поводом для присуждения ему Пулицеровской (1953) и Нобелевской (1954) премий.

Смерть, жестокость, насилие интересуют Х. прежде всего как типичные явления 20 в., порождающие важнейшие моральные проблемы современности. Писатель трагического мироощущения, Х. противопоставил несправедливости и хаосу окружавшей его жизни веру в нравственные силы человека и его способность к подвигу. В произведениях Х. претворились национальные (Марк Твен. Ш. Андерсон, Г. Стайн), западно-европейские (Стендаль, Г. Флобер, Г. Мопассан) и русская (И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов) литературные традиции. Х. создал один из характернейших стилей 20 в., которому присущи внешняя простота, строгая объективность, сдержанный лиризм и содержательный подтекст. Большое влияние на современную прозу оказали хемингуэевские интонации и диалог.

Мир был взбудоражен великолепной повестью «Старик и море», замысел которой вынашивался писателем еще с тридцатых годов.

Теперешний его герой стар и мудр. И хотя он совсем не похож на молодых людей из первых книг Хемингуэя, он сохраняет мужество в трудную минуту. «…Человек создан не для того, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но нельзя победить».

История о рыбаке Сантьяго, о его сражении с огромной рыбой превратилась под пером мастера в подлинный шедевр. В этой притче проявилась магия хемингуэевского искусства, его умение при внешней простоте сюжета удержать читательский интерес. Повесть на редкость гармонична: сам автор назвал ее «поэзией, переложенной на язык прозы». Главный герой не просто рыбак, похожий на многих кубинских рыбаков. Он Человек, сражающийся с судьбой.

Внешне конкретное, предметное повествование имеет философский подтекст: человек и его отношения со Вселенной. К раздумьям о смысле жизни располагает и сама ситуация, когда старый рыбак оказывается один на один с природой. Притчевый характер повести вписывался в общий контекст тогдашней американской литературы. В начале пятидесятых годов откровенно политизированные произведения «красного десятилетия» сменились книгами философско-аллегорическими, отошедшими от сиюминутной актуальности («Медведь» и «Притча» Фолкнера, «Заблудившийся автобус» Стейнбека, «Человек-невидимка» Эллисона, «Человек, который жил под землей» Райта).

Естественно, что столь многоплановая, насыщенная нюансами повесть вызвала самые разные толкования. Кем считать Сантьяго? Победителем или побежденным? Много было споров о том, пессимистично это произведение или, напротив, оптимистично. Однако из «открытого» финала ясно, что герой, как в классических трагедиях, остался несломленным. И тут весьма важен образ ученика старика, мальчика Манолина, он словно бы принимает из рук Сантьяго эстафету. Жизнь со всеми ее печалями и радостями продолжается.

«Старик и море» — это последний творческий взлет писателя. Повести присуждена престижная Пулитцеровская премия. Ее успех убедил наконец Нобелевский комитет в том, что Хемингуэй (чья кандидатура была в поле зрения комитета с конца 30-х годов) достоин Нобелевской премии, которую писатель и получил в 1954 году. В решении комитета отмечалось «яркое стилевое мастерство Хемингуэя, явившееся вкладом в современное повествовательное искусство».

Повесть «Старик и море», оказалась крупным событием лите­ратурной жизни и по уровню художественного мастерства, и по своей проблематике.

Эта небольшая по объему, но чрезвычайно емкая повесть стоит особняком в творчестве Хемингуэя. Ее можно определить как философ­скую притчу, но при этом образы ее, поднимающиеся до символических обобщений, имеют, подчеркнуто конкретный, почти осязаемый характер.

Можно утверждать, что здесь впервые в творчестве Хемингуэя героем стал человек-труженик, видящий в своем труде жизненное при­звание.

В старике Сантьяго есть подлинное величие — он ощущает себя равным могучим силам природы.

Старик Сантьяго говорит о себе, что он рожден на свет для того, чтобы ловить рыбу. Такое отношение к своей профессии было свойственно и самому Хемингуэю, который не раз говорил, что он живет на земле для того, чтобы писать.

Сантьяго все знает о рыбной ловле, как знал о ней все Хемингуэй, многие годы проживший на Кубе и ставший признанным чемпионом в охоте на крупную рыбу. Вся история того, как старику удается пой­мать огромную рыбу, как он ведет с пей долгую, изнурительную борьбу, как он побеждает ее, но, в свою очередь, терпит поражение в борьбе с акулами, которые съедают его добычу, написана с величайшим, до тонкостей, знанием опасной и тяжкой профессии рыбака.

Море выступает в повести почти как живое суще­ство. «Другие рыбаки, помоложе, говорили о море, как о пространстве, как о сопернике, порою даже как о враге. Старик же постоянно думал о море, как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные пли недобрые поступки,— что поделаешь, такова уж ее природа».

Его борьба с рыбой, вырастая, до апокалипсических масштабов, приобретает символический смысл, стано­вится символом человеческого труда, человеческих усилий вообще. Ста­рик разговаривает с ней, как с равным существом. «Рыба,— говорит он,— я тебя очень люблю и уважаю. Но я убью тебя прежде, чем настанет вечер». Сантьяго настолько органично слит с природой, что даже звезды кажутся ему живыми существами. «Как хорошо,— говорит он себе,— что нам не приходится убивать звезды! Представь себе: человек, что ни день пытается убить луну? А луна от него убегает».

Мужество старика предельно естественно — в нем нет аффекта­ции матадора, играющего в смертельную игру перед публикой, или пресыщенности богатого человека, ищущего па охоте в Африке острых ощущений (рассказ «Недолгое счастье Френсиса Макомбера»). Старик знает, что свое мужество я стойкость, являющиеся непременным каче­ством людей его профессии, он • доказывал уже тысячи раз. «Ну, так что ж? — говорит он себе.— Теперь приходится доказывать это снова. Каждый раз счет начинается сызнова: поэтому, когда он что-нибудь делал, то никогда не вспоминал о прошлом».

Сюжетная ситуация в повести «Старик и море» складывается тра­гически— Старик, по существу, терпит поражение в неравной схватке с акулами и теряет свою добычу, доставшуюся ему столь дорогой це­ной,—но у читателя не остается никакого ощущения безнадежности и обреченности, тональность повествования в высшей степени оптими­стична. И когда старик говорит слова, воплощающие главную мысль повести,— «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Че­ловека можно уничтожить, по его нельзя победить», — то это отнюдь не повторение идеи давнего рассказа «Непобежденный». Теперь это не вопрос профессиональной чести спортсмена, а проблема достоинства Человека.

Повесть «Старик и море» отмечена высокой и человечной муд­ростью писателя. В ней нашел свое воплощение тот подлинный гума­нистический идеал, который Хемингуэй искал на протяжении всего своего литературного пути. Этот путь был отмечен исканиями, заблуж­дениями, через которые прошли многие представители творческой интеллигенции Запада. Как честный художник, как писатель-реалист, как современник XX века, Хемингуэй искал свои ответы на главные вопросы века — так, как он их понимал,— и пришел к этому выводу — Человека нельзя победить.

Они, старик и мальчик, — старый и малый. В старости люди приближаются к детству, они так же беспомощны, как дети, они смиряются и становятся детьми Бога, то есть они и раньше были ими, но забывали каждый день надеяться только на Его милость. Мальчик в тексте — ученик старика. Сказки нужны старикам и детям. Старики рассказывают сказки, дети узнают законы мира в обобщенной сказочной форме. Старики уже знают эти законы, они их прожили, поэтому понимают сказки. Им уже не нужно знать что-то конкретное, а какое-то конкретное мастерство, — им нужно уже жить не для общества, а для Бога.

Имя старика — Сантьяго. Его имя тоже символично, хотя, с другой стороны, оно и делает его реальным, менее обобщенным “стариком”. Сантьяго: сант - святой, яго - эго (шекспировский Яго как суперэгоист). Сантьяго — святой человек. Произведение “Старик и море” — о том, как Сантьяго приближается к пути, который ведет к “святости”.

Только старики могут просить у моря, про себя называя его “la mar”, женского рода, ждать чуда и не удивляться неудачам. Море — это символ жизни, сама жизнь.

Старик уже не может сам бороться с морем, как те, которые считают море мужчиной и врагом. У него уже нет сил. Поэтому он считает море матерью (богиня-мать, рождающая и убивающая), женщиной, и просит у нее. Гордость старика не позволяет просить у мальчика, а только у нее, у матери, у женщины. И тот факт, что он просит, означает, что к нему уже начало приходить смирение.

Но гордость еще осталась в его душе — гордость своей силой, волей, выдержкой. Его лески висят прямее, чем у других, он не брезгует пить рыбий жир, он стесняется показать мальчику свою бедность, он пытается быть великим, как Ди Маджио.

Обращение к великому бейсболисту Ди Маджио служит и для старика, и для мальчика эталоном настоящего мужчины. Сантьяго соотносит себя с ним, когда хочет доказать «на что способен человек и что он может вынести».