Шпаргалка по зарубежной (английской и американской) литературе с 11 по 20 века

Книга вышла в свет в 1962 году в нью-йоркском издательстве "Банкинг", а написал ее Кен Киэи—сын фермера, великий американский писатель» одна из икон психоделической революции 60-х. Киэи написал прежде всего визионерское, галлюцннаторно-сноввдческое произведение - в фильме же Формана не осталось и следа от неповторимой, сюрре­алистической атмосферы книги, которая подверглась обидной, уродующей прозаизации. Кино не просто не отвечало, оно во многом искажало сам дух этого знакового романа, что. скорее все­го, и вызвало раздражение и резкое неприятие писателя (снят в 1975, 5 Оскаров).

В Стэнфорде произошло эпохальное событие, оказавшее решающее влияние на самого Кнэн, его судьбу и творчество. Один из друзей предложил ему немного подзаработать: на факультете психологии проводились опыты с использованием Психоактивных веществ, в том числе ЛСД, псилоцибина. мескалина и ИТ-290{АМТ). С их помощью американские психиатры стремились искусственно вы звать у подопытных состояние острого психоза, чтобы узнать о внутренних переживаниях душевнобольных как бы из первых рук, во в то же время - от психически нормальных людей. Затея была рискованная, но Кизи, с одной стороны, при влек/га ее аван­тюрность, а с другой - возможность удовлетворить свою потреб­ность в расширении рамок собственного сознания (финансовая подоплека, очевидно, играла второстепенную роль: студентам платили всего 20 баксов за сеанс). Ученые-психологи на Cran­фордского университета даже предположить не могли, что акаде­мические опыты, проводившиеся в его стенах, в скором времени приведут к глобальному перевороту в сознании не только населе­ния США, но и всего Западного мира.

Вождь Швабра явился к нему в одной из галлюцинаций, вы­званных м ее кал и ном. в Госпитале для ветеранов Мснло-Парк - психушке, где Кнэн дежурил в ночную сиену. Завеса привычной реальности приоткрылась, и он увидел картины и персонажей, сокрытые от не пробужденных глаз, затянутых спасительной пе­леной, но от этого не менее реальные, поособому реальные и да­же в чем-то сверхреальные. Видение Вождя Швабры стало от­правной точкой великого романа и затем сопровождало Кизи всю жизнь.

Это и Рэндл П. Макмерфн — бунтарь и борец с Сис­темой, или Комбинатом, как называется она в книге, я его главный враг - старшая сестра мисс Гнусен, которая этот Ком­бинат воплощает, и пестрая галерея пациентов психушки, от Хроников до Острых, лечащихся там в основном добровольно: интеллектуал Хардинг, инфантильный Билли Биббит, впавший в маразм полковник Маттерсон и все остальные. Нередко отмеча­ют сходство художественной манеры Кизи с приемами массовой литературы, в частности комиксов, н его герои действительно забавных мультяшных персонажей: они то гротескно уменьша­ются до размеров махоньких зверушек, то гипертрофически вы­растают, приобретая невиданный вес и значение. Однако не сто­ит забывать, что это не Просто "прием", а одна из особенностей восприятия в измененном состоянии (в котором пребывал не только сам Кизи при написании книги, но и рассказчик Швабра, галлюцинирующий то ли вследствие психического расстройст­ва, то ли под воздействием лечебных "облаток"). Полностью из­меняется и восприятие времени: оно то непомерно растягивает­ся — и тогда одна минута может длиться днями, неделями и месяцами, то фантастически ускоряется, ипри этом в одну секун­ду без Труда укладываются целые дни. Бромден обвиняет в подоб* ных манипуляциях со временем старшую сестру — олицетворе­ние всесильного Комбината, которая также с помощью специальных приспособлений пускает в палаты и другие поме­щения больницы особый туман, мешающий пациентам видеть и беспрепятственно передвигаться. И снова-таки — вряд ли это просто метафора или "аллегория": туман у Кизи вполне ося­заемый, плотный» сверхреальный, писатель его явственно ви­дит, и это ощущение передается нам. Греза длится, временами сгущаясь в кошмар, а порой разрежаясь до прозрачности яви, но это "прояснение" обманчиво—действие от начала до конца про­исходит в параллельном, потустороннем мире...

Глупо было бы отрицать тот пафос социального обличения, который в романе, безусловно, присутствует» на которой многие критики в первую очередь акцентировали внимание, называя книгу шедевром реализма и, следовательно, совершенно не улав­ливая подлинной ее сути. Наследуя богатым традициям американ­ской реалистической литературы, включая того же Джека Лондо­на, Уильяма Фолкнера (чья принадлежность к реалистической школе тоже во многом спорна, хотя и по другим причинам). Эр­неста Хемингуэя, Ф. Скотта Фицджералда и многих других, Кизи взглянул на освященный их именами романный "фрейм" сквозь открытую им новую галлюцинаторную призму. В результате ему удалось создать произведение, парадоксально сочетающее в себе старательно выстроенный по всем законам жанра реалистичес кии сюжет и совершенно непривычную, призрачно-фантастичес­кою его поддчу. Чрез­вычайная оригинальность и неповторимость художественного метода Кизи, его феномен заключаются в том, что ему удалось влить новое, невиданное содержание в старые мехи повествова­тельных форм, которые заиграли при этом иными, неожиданны­ми гранями и красками.

Возможно, роман "Над кукушкиным гнездом" не превратился в беспросветный экзистенциальный кошмар еще и благодаря теп­лому, народному в истинном смысле слова и лукавому юмору, ни­когда не изменявшему его автору. Парадоксальность этого произ­ведения и его судьбы также проявилась в том, что, несмотря на свой недвусмысленный трагизм, книга оказалась как нельзя более созвучна умонастроениям не в меру оптимистического поколе­ния хиппи. Невзирая на пресловутую "интоксикацию" психоак­тивными препаратами, Кизи-писатель сохраняет удивительную трезвость и ясность ума и НИ на йоту не отступает от правдоподо­бия*, в атом тоже выражается величие автора и его творения, ко­торое, вопреки своей острой злободневности и актуальности, ДО сих пор не утратило эстетической и эмоциональной свежести.

Краткое содержание. Герой-повествователь Бромден — сын белой женщины и индейского вождя — притворяется немощным, глухонемым и слабоумным. Он давно уже находится в психиатрической больнице, спасаясь в ee стенах от жестокости и равнодушия «нормальной Америки». Впрочем, годы, проведенные Бромденом в психушке, дают о себе знать. Старшая медсестра мисс Гнусен, руководящая и пациентами, и безвольным доктором Спайви, регулирует, по его мнению, бег времени, заставляя часы то стремительно лететь, то тянуться бесконечно. По её распоряжению включают «туманную машину», а таблетки, что дают больным, содержат в себе электронные схемы и помогают контролировать извне сознание и «острых», и «хроников». По убеждению Бромдена, это отделение — фабрика в некоем зловеще-загадочном Комбинате: «здесь исправляют ошибки, допущенные по соседству, в церквах и школах. Когда готовое изделие возвращают обществу, полностью починенное, не хуже нового, а то и лучше, у старшей сестры сердце радуется».

В эту обитель скорби в один прекрасный день является Рэндл Патрик Макмерфи, успевший покочевать по Америке и отсидеть во многих её тюрьмах. Последний срок он отбывал в колонии, где проявил «психопатические тенденции» и теперь вот переведен в психлечебницу. Впрочем, перевод он воспринял без огорчения. Завзятый картежник, он рассчитывает поправить свои финансовые дела за счет лопухов-психов, да и порядки в больнице, по слухам, куда более демократические, чем прежде.

Отделение и в самом деле выставляет напоказ свои либеральные принципы, и представитель администрации по связям с общественностью то и дело проводит экскурсии, на все лады расхваливая новые веяния. Пациентов хорошо кормят, призывают их к сотрудничеству с медперсоналом, и все важнейшие проблемы решаются путем голосования на совете пациентов, возглавляет который некто Хардинг, получивший высшее образование и отличающийся красноречием и полным отсутствием воли. «Мы все кролики, — сообщает он Макмерфи, — и находимся здесь не потому, что мы кролики, но потому, что не можем привыкнуть к своему кроличьему положению».

Макмерфи — кто угодно, но не кролик. Вознамерившись «прибрать эту лавочку к рукам», он с первых же дней вступает в конфликт с властной мисс Гнусен. То, что он шутя обыгрывает пациентов в карты, для нее еще полбеды, но он ставит под угрозу размеренную деятельность «терапевтической общины», высмеивает собрания, на которых под неусыпным присмотром старшей сестры пациенты привычно копаются в чужой личной жизни. Это систематическое унижение людей проводится под демагогическим лозунгом обучения их существованию в коллективе, стремления создать демократическое отделение, полностью управляемое пациентами.

Макмерфи никак не вписывается в тоталитарную идиллию психбольницы. Он подзуживает своих товарищей вырваться на свободу, разбить окно и разорвать сетку тяжеленным пультом и даже бьется об заклад, что способен это сделать. Когда же его попытка заканчивается неудачей, то, расплачиваясь, а вернее, возвращая долговые расписки, он произносит: «По крайней мере я попытался».

Очередное столкновение Макмерфи и мисс Гнусен происходит по поводу телевизора. Он просит сдвинуть график просмотра телепередач так, чтобы можно было посмотреть бейсбол. Вопрос ставят на голосование, и его поддерживает лишь Чесвик, известный своей строптивостью на словах, но неспособностью воплотить свои намерения в поступок. Впрочем, ему удается вскоре добиться повторного голосования, и все двадцать «острых» голосуют за то, чтобы смотреть телевизор днем. Макмерфи торжествует, но старшая сестра сообщает ему, что для того, чтобы решение было принято, нужно большинство, а поскольку всего в отделении сорок человек, не хватает еще одного голоса. По сути дела, это скрытое издевательство, так как остальные двадцать больных являются хрониками, напрочь отрезанными от объективной реальности. Но тут поднимает руку Бромден, идя наперекор своему жизненному правилу «не раскрываться». Но и этого оказывается недостаточно, так как он поднял руку после того, как собрание было объявлено закрытым. Тогда Макмерфи самовольно включает телевизор и не отходит от него, даже когда мисс Гнусен отключает электричество. Он и его товарищи смотрят на пустой экран и «болеют» вовсю.

По убеждению врачей, Макмерфи — «фактор беспорядка». Встает вопрос о переводе его в отделение буйных, предлагаются и более радикальные меры. Но мисс Гнусен против этого. Ей необходимо сломать его в отделении, доказать всем остальным, что он не герой, не бунтарь, а хитрый эгоцентрик, заботящийся о собственном благе

Пока же «тлетворное» влияние Макмерфи на пациентов очевидно. Под его влиянием Бромден отмечает, что «туманная машина» вдруг сломалась, он начинает видеть мир с прежней четкостью. Но сам Макмерфи на время умеряет свой бунтарский пыл. Он узнает печальную истину: если в колонию он попал на определенный судом срок, то в психбольницу его поместили до тех пор, пока врачи будут считать его нуждающимся в лечении, и, следовательно, его судьба всецело у них в руках.

Он перестает заступаться за других пациентов, проявляет осторожность в выяснении отношений с начальством. Такие перемены влекут за собой трагические последствия. Взявший пример с Макмерфи Чесвик отчаянно сражается за право курить сигареты когда угодно и сколько угодно, попадает в буйное отделение, а потом по возвращении сообщает Макмерфи, что вполне понимает его позицию, и вскоре кончает жизнь самоубийством.

Эта гибель производит на Макмерфи сильное впечатление, но еще больше изумляет его тот факт, что, оказывается, подавляющее большинство пациентов мисс Гнусен находится здесь по собственной воле. Он с новой энергией возобновляет войну со старшей сестрой и в то же время учит пациентов ощущать себя полноценными членами общества. Он сколачивает баскетбольную команду, вызывает на состязание санитаров, и, хотя матч проигран, главная цель достигнута — игроки-пациенты почувствовали себя людьми. Именно Макмерфи раскусил Бромдена, поняв, что тот лишь при-творяется глухонемым. Он вселяет в Бромдена уверенность в себе и своих силах, и под его руководством тот старается приподнять тяжелый пульт, с каждым разом отрывая его от пола все выше и выше.

Вскоре Макмерфи приходит в голову вроде бы безумная идея: отправиться всем отделением в море на катере удить лосося, и, несмотря на увещевания мисс Гнусен, собирается команда. И хотя капитан катера отказывается выйти в море из-за отсутствия необходимых бумаг, «психи» делают это самовольно и получают огромное удовольствие.

Именно на этой морской прогулке робкий и пугливый Билли Биббит знакомится с Кэнди, подружкой Макмерфи, которая очень ему приглянулась. Понимая, что бедняге Билли крайне важно наконец утвердиться как мужчине, Макмерфи договаривается о том, что Кэнди явится к ним в следующую субботу и проведет у них ночку.

Но до субботы происходит еще один серьезный конфликт. Макмерфи и Бромден вступают врукопашную с санитарами, и в результате попадают в отделение для буйных и подвергаются лечению электрошоком.

Выдержав курс психотерапии, Макмерфи возвращается в отделение как раз к субботе, чтобы принять Кэнди, которая является со своей подружкой Сэнди и запасом спиртного.

Веселье приобретает довольно буйный характер, и Макмерфи с друзьями устраивают разгром во владениях старшей сестры. Понимая, что инициатору праздника, что называется, не сносить головы, пациенты уговаривают его бежать, и он в общем-то соглашается, но алкоголь берет свое — он просыпается слишком поздно, когда уже являются санитары.

Мисс Гнусен, еле сдерживая ярость, обозревает свое сильно пострадавшее за ночь отделение. Куда-то исчез Билли Биббит. Она отправляется на поиски и находит его в обществе Кэнди. Мисс Гнусен угрожает все рассказать матери Билли, напоминая, как тяжело та переживает чудачества сына. Билли приходит в ужас, кричит, что он не виноват, что его заставили Макмерфи и другие, что они дразнили его, обзывали

Довольная своей победой, мисс Гнусен обещает Билли все объяснить его матери. Она отводит Билли в кабинет к доктору Спайви и просит его потолковать с пациентом. Но доктор приходит слишком поздно. Разрываясь между страхом перед матерью и презрением к себе за предательство, Билли перерезает себе горло. Тогда мисс Гнусен обрушивается на Макмерфи, упрекая его, что он играет человеческими жизнями, обвиняя его в гибели и Чесвика, и Билли. Макмерфи выходит из оцепенения, в котором находился, и набрасывается на своего заклятого врага. Он разрывает на старшей медсестре платье, отчего на всеобщее обозрение вываливаются её большие груди, и хватает её за горло.

Санитарам кое-как удается оттащить его от мисс Гнусен, но колдовские чары развеиваются, и всем становится ясно, что никогда уже она не будет пользоваться той властью, какой располагала.

Именно он становится свидетелем возвращения Макмерфи. Старшая медсестра потерпела поражение, но сделала все, чтобы её соперник не смог порадоваться своей победе. После лоботомии весельчак, буян, жизнелюб превращается в овощ. Бромден не может допустить, чтобы этот человек существовал в виде напоминания о том, что случается с теми, кто идет наперекор власти. Он душит его подушкой, а затем разбивает окно и разрывает сетку тем самым пультом, который учил поднимать его Макмерфи. Теперь уже ничто не сможет преградить ему путь к свободе.. 40. Айрис Мердок (Iris Murdoch, p. 1919) «Черный принц»

Айрис Мердок в течение ряда лет преподавала философию в Оксфордском университете. Она - автор работ по филосо­фии.

В качестве основной проблемы литературы Мердок вы­двигает проблему человеческой личности. По мнению писа­тельницы, роман должен повествовать о сложной нравствен­ной жизни человека и о загадочности человеческой индивиду­альности; должен говорить о том, что человеческая личность представляет необыкновенную ценность.

По определению Мердок, роман - это картина и коммен­тарий человеческого существования. Писательница связывает роман с философией. Однако философия нашего времени для нее - это идеалистическая буржуазная философия. Отсюда про­истекают многие противоречия ее творчества. Писательница выступила против романа-мифа, романа-притчи, представ­ляющих человека абстрактно. Она сторонница такого фило­софского романа, в котором восстанавливается ощущение пол­ноты и сложности человеческой жизни. Роман должен заклю­чать в себе «трагическое открытие». Айрис Мердок говорит о том, что литература приняла на себя некоторые задачи, кото­рые раньше выполнялись философией. В романе необходимы красноречие и рассуждение. Однако подлинно философским может быть только такой роман, который не теоретизирует о человеке, а изображает неповторимую человеческую личность. Роман должен говорить о человеке правду.

В романе «Черный принц», одном из лучших произведений Айрис Мердок, игра случайностей в жизни писателя Брэдли Пирсона не только мешает ему осуществить свое стремление поехать в такое место, где бы он в уединении мог спокойно творить - писать новый роман; но, более того, эта игра слу­чайностей втягивает его в сложные отношения с семьей писа­теля Арнольда Баффина, которые в конце концов завершают­ся трагедией; невиновного Брэдли Пирсона обвиняют в убий­стве Арнольда Баффина, осуждают на тюремное заключение, обрекают на смерть в тюрьме. За игрой случайностей явно проглядывает злая воля типичных представителей буржуазно­го общества - жены Арнольда Рейчел Баффнк и других. Рей­чел из ревности убила своего мужа, но на суде говорит о том, что убийцей был Брэдли Пирсон. Любовь в этом романе по­казана как роковая страсть, как таинственный аффект, как «черный эрос», который неожиданно овладевает душой и телом человека и заставляет его совершать странные поступ­ки. Немолодой уже Брэдли Пирсон влюбился в юную дочь Баффинов - Джулиан. Их счастью противится Арнольд, кото­рый добивается их разрыва.

Гуманистическое содержание романа - не только в выра­жении идеала добра, но и в теме творческого труда. Идея до­бра сливается с идеей духовной силы творчества. Трагедия Брэдли Пирсона - это также и трагедия художника. Он отно­сится к писательскому труду как к святому делу, оно состав­ляет смысл его жизни, и он создает подлинные художествен­ные произведения, не думая о вознаграждении, о житейской суете. Брэдли Пирсон, истинный творец духовных ценностей, противостоит другому писателю - Арнольду Баффину, кото­рый, профанируя искусство, публикует бесчисленные ремес­ленные поделки на потребу обывателю и ради своего преус­пеяния в обществе.

Важную роль в романе играет символический образ «чер­ного принца». Это и тема Гамлета, воплощающая серьезные философские раздумья о мрачных сторонах бытия, это и тема «черного эроса», который всецело подчиняет себе эмоции и разум человека, это и тема непреходящего значения истинно­го искусства, возникающего на основе сложной жизненной борьбы и человеческих страданий. Сам текст романа «Черный принц» представлен Айрис Мердок в качестве рукописи, соз­данной Брэдли Пирсоном в тюрьме и изданной уже после его смерти. По мнению Мердок, трагическая жизнь творца стала залогом подлинной художественной ценности произведения.

Айрис Мердок стремится писать в духе реалистических традиций английской литературы. Для ее романов характерно романическое начало. Однако писательнице не удается пол­ностью перейти на позиции реалистического метода, ей ме­шают современные буржуазные философские теории, к кото­рым она часто обращается в своем творчестве.

Завершают книгу четыре послесловия четырех действующих лиц.

Послесловие Кристиан: она утверждает, что именно она бросила Брэдли, ибо он не мог обеспечить ей достойной её жизни, а когда она вернулась из Америки, домогался её, и что он явно сумасшедший: считает себя счастливым, хотя на самом деле несчастен. И к чему вообще столько шума вокруг искусства? Но для таких, как Брэдли, только то и важно, чем они сами занимаются.

Послесловие Фрэнсиса Марло: он изощренно доказывает, что Брэдли Пирсон был гомосексуален и испытывал нежность к нему.

Послесловие Рэйчел: она пишет, что книга лжива от первого до последнего слова, что Брэдли был влюблен в нее, отчего и выдумал небывалую страсть к её дочери (подмена объекта и обыкновенная месть), и что она искренне сочувствует сумасшедшему.

Послесловие Джулиан, которая стала поэтессой и миссис Беллинг, представляет собой изящное эссе об искусстве. Об описанных же событиях лишь три короткие фразы: «…это была любовь, неподвластная словам. Его словам, во всяком случае. Как художник он потерпел неудачу».

Жанр. Своеобразие: вариация традиц повествовательн формы, мистификация с найденной рукописью. Приближен к форме 20 века, «роман о романе».Издатель Локсий – образ Аполлона, вдохновил Пирсона написать роман; Альтер эго Пирсона. Предисловие и послесловие Локсия. Сама рукопись Пирсона – предисловие и 4 послесловия.

Соединение сюжета о любви с рассуждениями об искусстве. Пирсон: безмолвие, роман выстрадан, духовный труд. Баффин: из безмолвия ничего не рождается, надо много писать, общаться с людьми. Романы сиюминутные.

Связт темы любви с темой искусства: Гамлет - черный принц – черный Эрос – безумие, страсть, кот подчиняют человека. Платоновское начало Ч.

Уильям Теккерей принадлежит к блестящей плеяде англий­ских реалистов.

Теккерей - один из крупнейших сатириков Англии. Свое­образие и сила его таланта проявились в сатирическом обли­чении буржуазно-аристократического общества. Его вклад в развитие романа связан с разработкой формы романа - се­мейной хроники, раскрывающей частную жизнь героев в ор­ганической связи с жизнью социальной. Сатира Теккерея на­родна в своей основе.

Он родился в Индии, в Калькутте, где его отец служил в колониальной администрации в должности судьи и главного сборщика на­логов. В 6 лет отправлен в Англию. Кэмбридж.

Теккерей занимается издательской и журналистской деятельностью, выступая и как писатель, и как художник-карикатурист. Многие из своих произведений Тек­керей иллюстрировал сам. Демокр взгляды; статьи, очерки, пародии и заметки на злободневные общественно-политические темы.

Вершина его реали­стического творчества - роман «Ярмарка тщеславия» (Vanity Fair. A Novel Without а Него, 1848). В этих произведениях, созданных в период подъема чартистского движения, соци­альная критика Теккерея, его реалистические обобщения и сатирическое мастерство достигают наибольшей силы. Теккерей уловил связь между людьми современного ему общества, основанную на «бессердечном чистогане», на маги­ческой власти денег. Это общество предстает в его произведе­ниях как громадная ярмарка, где все продается и все покупа­ется. Правдиво изображая отталкивающее лицо английского буржуа, Теккерей не питал, подобно Диккенсу, иллюзий отно­сительно возможности его превращения в доброго и отзывчи­вого человека. Теккерей - писатель несколько иного типа. В нем преобладает сатирик и социальный обличитель. Для него главное - раскрытие суровой правды жизни без всяких при­крас и иллюзий.

Название романа - «Ярмарка тщеславия. Роман без героя» - заимствовано из «Пути паломника» Джона Беньяна, создав­шего аллегорический образ торжища житейской суеты. «Яр­маркой тщеславия» Теккерей назвал буржуазно-аристократи­ческое общество своего времени, сравнив современную ему Англию с огромной ярмаркой.

Длинной вереницей проходят перед читателями буржуаз­ные дельцы и помещики, члены парламента и дипломаты, знатные лорды и чиновники. Все они живут соответственно бесчеловечным законам «ярмарки тщеславия». Форма подачи материала в романе Теккерея весьма своеобразна. Действую­щих лиц своего повествования он сравнивает с марионетками, а себя с кукольником, приводящим их в движение. Кукольник делает замечания по поводу героев-марионеток, дает свои оценки, в ряде отступлений высказывает свои суждения. Ис­кусство «кукольника» Теккерея так велико, что он заставляет забыть об условности избранного им приема и в игре по­слушных его воле марионеток позволяет увидеть реальные отношения людей и нравы XIX в. Авторские комментарии служат раскрытию сатирического замысла романа.

Жанр романа Теккерея можно определить как роман-хронику. Жизнь героев показана в нем на протяжении не­скольких десятилетий - начиная с юности и кончая старостью. В композиционном отношении романы Теккерея - важное достижение английского реализма. Умение передать жизнь в ее развитии, раскрыть процесс становления характера и пока­зать обусловленность его социальным окружением - все это свидетельствует о большой силе таланта писателя.

В центре внимания писателя - судьба двух молодых деву­шек, двух подруг - Бекки Шарп и Эмилии Сэдли. Обе они оканчивают один и тот же пансион. С этого и начинается ро­ман: за подругами закрываются двери пансиона, они вступа­ют в жизнь. Но судьба, которая их ожидает, различна. Эмилия Сэдли - дочь богатых родителей, которые позаботятся об устройстве ее судьбы, Бекки Шарп - сирота, о ее судьбе неко­му позаботиться, кроме нее самой. Момент выхода из пансио­на - это начало ее трудной борьбы за свое место в жизни. И для этой борьбы она вооружается необходимым оружием. Она не останавливается ни перед интригами, ни перед бесчестными поступками, лишь бы добиться желанной цели: быть богатой, блистать в обществе, жить в свое удовольствие. Бекки - эгои­стична и жестока, бессердечна и тщеславна. Теккерей беспо­щаден в изображении похождений. этой ловкой авантюристки, но вместе с тем всей логикой своего произведения он убеди­тельно доказывает, что окружающие ее люди ничем не лучше. В отличие от многих других Бекки лишена ханжества. Трезво судя об окружающих ее людях, она не закрывает глаза и на свои собственные поступки. Она прекрасно понимает, что только деньги помогут ей занять желаемое место в обществе и ради денег она готова на все.

В противоположность Ребекке Шарп Эмилия Сэдли - доб­родетельное и добропорядочное существо. Однако в описани­ях ангелоподобной Эмилии звучит нескрываемая ирония. Эмилия ограниченна и ничтожна, к тому же она не менее эгоистична, чем любой из участников представления в ярма­рочном балагане.

Двуплановость композиции романа - линия Эмилии, при­надлежащей к буржуазным кругам, и линия Ребекки, стремя­щейся приобщиться к аристократическим сферам, - открыла перед Теккереем возможность создать широкую панораму английской жизни. Семейства Сэдли и коммерсанта Осборна представляют буржуазные круги. Разорение Сэдли заставляет его родственника богача Осборна отвернуться от него. Сэдли пользовался вниманием и уважением окружающих лишь до тех пор, пока имел деньги. Выброшенной за борт жизни ока­зывается и лишившаяся состояния Эмилия. Лишь полученное от свекра наследство помогает ей вновь обрести место в мире буржуазных снобов. По законам общества снобов живет муж Эмилии - Джордж Осборн. Он тщеславен, ищет связей с влия­тельными людьми и не считается с теми, кто ниже его по по­ложению в обществе. Пустой и недалекий, эгоистичный и испорченный воспитанием, Джордж живет легко и бездумно, заботясь лишь о своих удобствах и удовольствиях.

В романе создана галерея образов аристократов. Это мно­гочисленные члены семейства Кроули: помещик Питт Кроулн, невежественный и грубый, «не умеющий грамотно писать и никогда не стремившийся что-либо читать», не знавший «никаких волнений или радостей, кроме грязных и пошлых»; его сыновья и его брат Бьют Кроули; обладательница огром­ного состояния престарелая мисс Кроули, в ожидании наслед­ства которой грызутся ее родственники. В этом мире титуло­ванной знати расчет, лицемерие, лесть являются испытанным оружием в борьбе за преуспеяние. Корыстные интересы и низменные побуждения делают близких людей врагами; ради денег каждый из Кроули готов перегрызть горло своему кон­куренту. В ряду аристократических снобов находится маркиз Стайн. Этот престарелый вельможа, циничный и умный, яв­ляет собой образец развращенного до мозга костей предста­вителя господствующих классов. Это человек с темным про­шлым и воровскими замашками. Но он сумел приобрести себе титул и огромное состояние, женился на знатной аристократ­ке и считается столпом общества. Размеры состояния маркиза Стайна соответствуют степени его подлости.

В роман «Ярмарка тщеславия» включены события, во­шедшие в историю. Судьбы действующих лиц романа связаны с битвой под Ватерлоо, которая произошла 18 июня 1815 г. и в результате которой под натиском англо-голландских и прусских войск под командованием Веллингтона и Блюхера армия Наполеона 1 потерпела поражение, а сам он был выну­жден вторично отречься от престола.

Бытовые сцены чередуются в романе с военными эпизода­ми, тема войны и тема мира перекрещиваются. «Наш рассказ, - пишет Теккерей, - неожиданно попадает в круг прославлен­ных лиц и событий н соприкасается с историей». И вместе с тем он заявляет: «Мы не претендуем на то, чтобы нас зачис­лили в ряды авторов военных романов. Наше место среди невоюющих». Вопрос о том, является ли «Ярмарка тщесла­вия» историческим романом, неоднократно поднимался ис­следователями. В связи с этим важно отметить, как сам Текке­рей понимал задачи романа, каковы его взгляды на историю и в чем состоит художественный историзм его творчества.

Роман для Теккерея - это история нравов определенной эпо­хи. Его интересует проблема воздействия исторических собы­тий на социальную, политическую и частную жизнь. Как реа­лист, он использует принцип исторического и социального детерминизма при изображении нравов и характеров. Подлин­но историческими Теккерей считал такие произведения, кото­рые соответствуют «духу эпохи», раскрывают ее своеобразие, содержат правдивые картины жизни общества, дают верное и яркое представление об обычаях и морали своего времени. Именно в этом смысле он считает историческими романы Фил­динга, Смоллета и Диккенса. В таком плане историческим мо­жет быть назван и роман «Ярмарка тщеславия».

Теккерея интересует задача изучения человека в его связях с обществом и историей. Однако в его интерпретации история утрачивает героический характер, что проистекает, с одной стороны, от свойственного Теккерею отказа понимать исто­рию как деяние «героев», а с другой - от стремления избежать изображения народных движений. Тема народа отсутствует в романах Теккерея, и в этом отношении он уступает Вальтеру Скотту. В глазах Теккерея события частной жизни имеют не меньшее значение, чем крупные военные баталии, а судьба ничем не выдающегося человека может сказать о своей эпохе больше, чем многословное описание деяний великого полко­водца. Теккерей отказывается от какой бы то ни было роман­тизации войны. Его интересуют не столько батальные сцены, сколько то, что происходит в тылу. Именно потому он и оп­ределяет свою позицию в романе как «место среди невоюю­щих». Свое внимание «летописца» Теккерей стремится уде­лить прежде всего людям, которые непосредственными участ­никами великих событий не являются, хотя последствия про­исходящего определяют их судьбу.

Именно в таком плане развивается в «Ярмарке тщеславия» линия Эмнлнн - «маленькой Эмнлик», - «бедной, невинной жертвы войны». «Ни один мужчина, жестоко раненный... не страдал больше, чем она». Эмилия не понимает причин про­исходящего, «победа или поражение - для нее все равно; ее беспокоит судьба любимого». Это скромное и неприметное существо Теккерей включает в трагикомедию происходящего. Многозначительно и вместе с тем иронично звучит название глав романа - «Эмилия прибывает в свой полк», «Эмилия вторгается в Нидерланды». Однако совсем иную тональность приобретают эпизоды, связанные с трагическими последст­виями войны. «Эмилия молилась за Джорджа, а он лежал ничком - мертвый, с простреленным сердцем».

Батальные сцены и предшествующие им эпизоды написаны Теккереем в сатирико-ироническом плане. Таковы картины увеселительных балов и бесконечных развлечений, которым предаются оказавшиеся в Брюсселе знатные господа и дамы накануне решительной битвы, а также едко-насмешливые замечания о военачальниках. И вместе с тем Теккерей реши­телен в своем осуждении бесчеловечности и неразумия войны Ее последствия страшны и губительны. Зеленые поля, тучны?, пастбища Бельгии «запестрели сотнями красных мундиров» - и сразу же звучит взволнованное предупреждение автора: «А между тем Наполеон, притаившись за щитом пограничных крепостей, подготовил нападение, которое должно было ввергнуть этих мирных людей в пучину ярости и крови и для многих из них окончиться гибелью».

Одной из многих жертв войны становится Джордж Осборн. Он начинает свой воинский путь исполненным роман­тических иллюзий. Война представляется ему увлекательной забавой. «Кровь стучала у него в висках, щеки пылали: начи­налась великая игра-война, и он был одним из ее участников. Какой вихрь сомнений', надежд и восторгов. Как много по­ставлено на карту! Что были в сравнении с этим все азартные игры, в которые он когда-то играл». В битве при Ватерлоо Джордж погибает. Его судьбу разделили тысячи других лю­дей. «Пройдут столетия, - комментирует автор, - а мы, фран­цузы и англичане, будем по-прежнему убивать друг друга, следуя самим дьяволом написанному кодексу чести». В этих словах выражена мысль о том, что война - один из законов «дьявольского кодекса» мира Ярмарки Тщеславия.

«Ярмарка тщеславия» имеет подзаголовок «Роман без ге­роя». Теккерей считает невозможным найти положительного героя в среде Осборнов и Кроули. Однако, в отличие от Дик­кенса, он не вводит в свой роман людей из народа и не проти­вопоставляет своекорыстному миру буржуа простого человека. И вместе с тем он не отказывается полностью утвердить в каче­стве положительных начал принципы нравственной чистоты и честности. Носителями их выступает напитан Доббин. В круго­вороте «Ярмарки тщеславия» он - единственный, кто сохраняет доброту и отзывчивость, самоотверженность и скромность.

Проблема положительного героя представляла для Теккерея неразрешимую трудность. Он видит свою основною задачу в том, чтобы «суметь по возможности точно воспроизвести ощу­щение правды». Он не стремится к преувеличениям и, в отличие от Диккенса, избегает приема гиперболизации. Он не склонен изображать человека ни отъявленным злодеем, ни существом идеальным. Для него важно раскрыть сложность взаимодейст­вия различных начал в характере человека, понять причины, заставляющие его совершать тот или иной поступок. И, оче­видно, именно потому, что в каждом человеке наряду с досто­инствами заключены недостатки, Теккерей и избегает кого бы то ни было из действующих лиц своего романа называть «героем», человеком идеальным во всех отношениях. По его убеждению, таких людей не существует, хотя в романах Дик­кенса они появлялись - Николас Никльби, Уолтер Геи, добрые братья Чирибл и многие прелестные молодые девушки.

«Пусть у нас нет героя, но мы претендуем на то, что у нас есть героиня», - заявляет Теккерей, имея в виду Бекки Шарп. Однако эти слова проникнуты иронией. Бекки обладает умом, энергией, силой характера, находчивостью и красотой; но от се зеленых глаз и неотразимой улыбки становится страшно; Бекки коварна, лицемерна, корыстолюбива, во что бы то ни стало она хочет быть богатой и «респектабельной». Добива­ясь своей цели, Бекки приводит в движение ярмарочную кару­сель, но подлинной героиней в человеческом, нравственном плане Ребекка Шарп быть не может. - В круговороте Ярмарки Тщеславия единственным, кто сохраняет доброту и отзывчи­вость, самоотверженность и скромность, остается Уильям Доббин, «добрый Доббин», самоотверженно любящий Эми­лию, спешащий на помощь тем, кто в нем нуждается. Теккерей симпатизирует Доббину, но не считает его героем. Образ Доббина, как и все остальные, связан со звучащей в романе темой «суеты сует». Его любовь отдана женщине ограничен­ной и эгоистичной, его стремления пусты и суетны, постигшее его разочарование неизбежно.

Не без намека на Диккенса рассуждает Теккерей о склон­ности романистов завершать романы изображением счастли­вого бракосочетания героев. «Когда герой и героиня пересту­пают брачный порог…» Теккерей строит свой роман иначе. Он включает читателей в сложные перипетии супружеской жизни Эмилии Седли и Бекки Шарп. Счастливый конец романа, по мнению Теккерея, только обманывает читателя. Его выводы о жизни гораздо более безнадежны. Роман «Ярмарка тщеславия» он завершает словами: «Ах, Vanitas Vanitatum1. Кто из нас счаст­лив в этом мире? Кто из нас получает то, чего жаждет его серд­це, а получив, не жаждет большего? Давайте, дети, сложим ку­кол и закроем ящик, ибо наше представление окончено».

Теккерей использовал новаторский прием включения в систему образов романа образа автора, наблюдающего за происходящим и комментирующего события, поступки, суж­дения действующих лиц. Авторский комментарий помогает выявить все смешное, уродливое, нелепое и жалкое, что про­исходит на сцене театра марионеток, усиливает сатирическое звучание романа. Авторские отступления, которых так много в романе, служат задаче обличения социальных и нравствен­ных пороков.