Шпаргалка по зарубежной (английской и американской) литературе с 11 по 20 века

Бернард Шоу является создателем современной англий­ской социальной драмы. Продолжая лучшие традиции анг­лийской драматургии и впитав опыт крупнейших мастеров современного ему театра - Ибсена и Чехова, - творчество Шоу открывает новую страницу в драматургии XX столетия.

Мастер сатиры, Шоу избирает смех основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью. «Мой спо­соб шутить заключается в том, чтобы говорить правду», - эти слова Бернарда Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха.

Бернард Шоу родился в столице Ирландии Дублине в се­мье обедневшего дворянина, служившего чиновником. В Лондоне он начинает публиковать статьи и рецензии о театральных спектаклях, художественных выставках, выступает в печати как музыкальный критик. Свое увлечение искусством Шоу никогда не отделял от присущего ему интереса к общественно-политической жизни своего времени. Он посещает собрания социал-демократов, участвует в диспутах, его увлекают идеи социализма. Все это определило характер его творчества.

Бернард Ш многое сделал для реформирования театра своего времени. Ш был сторонником «актерского театра», в котором главенствующая роль принадлежит актеру, его теат­ральному мастерству и его нравственному облику. Для Ш театр - это не ме­сто увеселения и развлечения публики, а арена напряженной и содержательной дискуссии, кот ведется по животрепещу­щ вопросам, глубоко волнующим разум и сердца зрителей.

Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре новый тип пьесы - интеллек­туальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не острому сюжету, а напряженным спорам, остроум­ным словесным поединкам героев. Шоу называл свои пьесы «пьесами-дискуссиями». Они будоражили сознание зрителя, заставляли его размышлять над происходящим и смеяться над нелепостью существующих порядков и нравов.

Первое десятилетие XX в. и особенно годы, предшествовав­шие мировой войне 1914—1918 гг., прошли для Шоу под зна­ком значительных противоречий его творческих поисков. Выражением демократических взглядов Шоу в этот период явилась одна из его наиболее блестящих и. широко известных комедий - «Пигмалион» (Pygmalion, 1912).

"Пигмалион" сталкивая проблемы речевой культуры и общего духовного развития, выявляет нравственное превосходство девушки из низов над внешне интеллигентным, аристократичным профессором фонетики. «Пигмалион» – Поучительная пьеса, образец дидактического искусства. На поверхности – фактически любовная история, перевоплощение, розыгрыш, а внутренний аспект – социально-экономическое отношение между людьми, роль науки в жизни общества. Драма нового типа – Шоу ратовал за проблемную драматургию, ставящую злободневные проблемы, серьезность, глубинность содержания. Есть предисловие (опред-е ключев моментов, идей, автор обращ к читателю, оъясн о чём и зачем, об особ-тях языка, как он влияет на Ч, един нормативн язык) и послесловие (рассуждения героев); ремарки (развернуты, содержательны, вводят в опред сит => внесение эпики в дрмаматургию); парадоксы (в сит, в назв-и: проф не Пигмалион, Элиза сама себя делает)

Театр должен стремиться «изображать природу человека как поддающуюся изменению и зависящую от классовой принадлежности». радикальную перестройку ха­рактера он сделал главной темой пьесы «Пигма­лион». После исключительного успеха пьесы и сделанно­го по ней мюзикла «Моя прекрасная леди» история Эли­зы, превратившейся благодаря профессору фонетики Хиггинсу из уличной девчонки в светскую даму, сегодня, пожалуй, известна больше, чем греческий миф. Пигма­лион был сказочным царем Кипра, влюбившимся в им самим же созданную статую девушки, на которой впос­ледствии женился после оживления ее Афродитой по его настоятельной просьбе. Совершенно очевидно наме­рение, которое преследовал Шоу, назвав пьесу именем мифического царя. Имя Пигмалион должно напоми­нать о том, что Элиза Дулиттл была создана Альфре­дом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пигма­лионом. Человек создается человеком—таков урок этой, по собственному признанию Шоу, «интенсивно и сознательно дидактической» пьесы. «построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга».

Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и за­висимости от классовой принадлежности есть не что иное, как учение о социальной Детерминированности ин­дивидуума. Пьеса «Пигмалион» является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма. Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в «Пигмалионе», стал вопрос «является ли человек изменяемым существом». Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества. Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое дру­гое изменение человеческого существа. Второй важный вопрос пьесы – насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Хиггинс: ... Как показывается и постоянно подчеркивается в пье­се, диалект лондонского востока несовместим с сущест­вом леди, так же как и язык леди не может вязаться с существом простой девушки-цветочницы из восточного района Лондона. Когда Элиза забыла язык своего ста­рого мира, для нее закрылся туда обратный путь. Тем самым разрыв с прошлым был окончательным. Сама Элиза в ходе пьесы ясно отдает себе отчет в этом. Вот что она рассказывает Пикерингу: «Вчера ночью, когда я бродила по улицам, какая-то девушка заговорила со мной; я хотела ей ответить по-старому, но у меня ничего не вышло». Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном “Пигмалионе”.

В «Пигмалионе» Шоу соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка. Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах — Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке. Один из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер опре­деляется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следователь­но, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо гово­рить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком. Если Элиза не знает, как пользоваться носовым платком, и если она противится принять ванну, то любому зрителю должно быть ясно, что изменение ее существа требует также изменения ее повседневного поведения. Внеязыковые отношения людей различных классов не менее различны, чем их речь по форме и содержанию.

«Если чело­веческое существо обусловлено средой и если объектив­ное существо и объективные условия взаимно соответствуют друг другу, тогда превращение существа возможно лишь при замене среды или ее изменении. Этот тезис в пьесе «Пигмалион» конкретизирует­ся тем, что для создания возможности превращения Элизы ее полностью изолируют от старого мира и пере­носят в новый». В качестве первой меры своего плана перевоспитания Хиггинс распоряжается насчет ванны, в которой Элиза освобождается от наследия Ист-Энда. Старое платье, самая близкая к телу часть старой сре­ды, даже не откладывается в сторону, а сжигается. Ни малейшей частицы старого мира не должно связывать Элизу с ним, если серьезно думать о ее превращении. Чтобы показать это, Шоу ввел в действие еще один осо­бенно поучительный инцидент. В конце пьесы, когда Эли­за, по всей вероятности, уже окончательно превратилась в леди, вдруг появляется ее отец. Непредвиденно происходит проверка, дающая ответ на вопрос о том, прав ли Хиггинс, считая возможным возвращение Эли­зы к прежней жизни. Самое незначительное соприкосновение лишь с частью своего старого мира превращает сдержанную и, казалось бы, готовую к изысканному поведению леди на какой-то момент снова в уличного ребенка, который не только реагирует, как и прежде, но, к собственному удивлению, снова может произносить, казалось, уже забытые звуки улицы.

«Пигмалион» – это насмешка над поклонниками «голубой крови» - отзывался сам автор о своей пьесе. Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди.

Характер человека опреде­ляется не непосредственно средой, а через межчелове­ческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Че­ловек — чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. – в центр драматического действия.

«Отвлекаясь от лингвистики, следует прежде все­го отметить, что «Пигмалион» был веселой, блестящей коме­дией, последний акт которой содержал элемент истинной дра­мы: маленькая цветочница хорошо справилась со своей ролью знатной дамы и больше уже не нужна — ей остается вер­нуться на улицу или выйти замуж за одного из трех героев». Зритель понимает, что Элиза сдела­лась леди не благодаря тому, что ее научили одеваться и говорить как леди, а благодаря тому, что она вступила в человеческие отношения с леди и джентльменами в их среде. В то время как вся пьеса бесчислен­ными деталями внушает, что различие между леди и цветочницей заключается в их поведении, в тек­сте утверждается нечто прямо противоположное: «Леди отличается от цветочницы не тем, как она се­бя держит, а тем, как с ней себя держат». Эти слова принадлежат Элизе. По ее мнению, заслуга в превраще­нии ее в леди принадлежит Пикерингу, а не Хиггинсу. Хиггинс ее лишь дрессировал, учил правильной речи и т. д. Это способности, которые можно легко приоб­рести и без посторонней помощи. Вежливое обращение Пикеринга произ­вело те внутренние перемены, которые отличают цветоч­ницу от леди. Поучи­тельность пьесы заключается в синтезе — определяю­щим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Обществен­ное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением из­менилось также и обращение с ней, которое она почув­ствовала в окружающем ее мире.

Толкование концовки «Пигмалиона» очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а эти­ческого и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльме­нов, подобно превращению Дулиттл, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственно­го достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости яв­ляется воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графи­ней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхище­ние. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отка­зать ей в привлекательности — разочарование и враж­дебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы гра­финю.

Самым значительным произведением тех лет была пьеса «Дом, где разбиваются сердца» (Heartbreak House). Шоу на­чал работать над ней еще до начала войны, в 1913 г., но за­кончил в 1917 и опубликовал в 1919 г.

«Дом, где разбиваются сердца» - итог всего предшествую­щего творчества писателя, и вместе с тем это широкая обоб­щающая картина жизни предвоенной Англии. Шоу пишет об обреченности буржуазного мира; он смело ставит тему кру­шения капиталистического общества и показывает войну как закономерное последствие кризиса. Острота социальной кри­тики сочетается здесь с глубиной проникновения в психоло­гию героев - представителей буржуазной английской интел­лигенции. Сам Шоу отмечал, что в своей пьесе он изобразил «культурную досужую Европу перед войной». Дом Шотовера, построенный в соответствии с желанием его хозяина - бывше­го моряка - в форме корабля, становится символом буржуаз­ной Англии, несущейся навстречу своей гибели.

Все непрочно и обманчиво в их мире; все построено на зыб­ком фундаменте. Паутина фальши и лицемерия опутывает от­ношения людей. Каждого ждут горькие разочарования. Элли Дэн убеждается в том, что любимый человек обманывал ее. И сама она обманывает Менгена, решив стать его женой по рас­чету. Обманут Мадзини Дэн, полагавший, что Менген был его другом и благодетелем: на самом деле Менген разорил его. Люди утрачивают чувство доверия. Каждый из них бесконечно одинок.

Пьеса лишена четкой сюжетной линии. Драматурга инте­ресуют прежде всего настроения героев, их переживания и свойственное им восприятие окружающей жизни. Беседы ге­роев, их споры и замечания о жизни наполнены цинизмом и горечью; их афоризмы и парадоксы в конечном итоге свиде­тельствуют о бессилии этих умных и образованных людей перед жизнью. У них нет определенных целей и стремлений, нет идеалов. Этот дом-корабль населяют люди с разбитыми сердцами, у которых «хаос и в мыслях, и в чувствах, и в раз­говорах». «Это Англия или сумасшедший дом?», - спрашивает один из героев пьесы художник Гектор Хэшебай. «Но что же с этим кораблем, в котором находимся мы? С этой тюрьмой душ, которую мы зовем Англия?» Перед нами общество лю­дей, переживающих период духовного распада. И не случайно мысль о самоубийстве, о гибели во время очередной бомбар­дировки кажется им спасительной: «Смысла в нас нет ни ма­лейшего. Мы бесполезны, опасны. И нас следует уничто­жить». Пьеса завершается следующей сценой: начинается вой­на, и вражеские самолеты сбрасывают бомбы. Обитатели дома капитана Шотовера зажигают свет во всех комнатах, желая привлечь внимание летчиков. «Подожгите дом!» - вос­клицает Элли. И этот призыв звучит как приговор над людь­ми, населяющими «дом, где разбиваются сердца».

Пьеса имеет подзаголовок: «Фантазия в русском стиле на английские темы». Обращаясь к изображению жизни совре­менной ему Англии, Шоу опирается на традиции Л. Н.Толсто­го и А. П.Чехова. В тематическом отношении «Дом, где раз­биваются сердца» непосредственно перекликается с «Плодами просвещения» и «Вишневым садом». Влияние чеховской дра­мы на Шоу было особенно значительным. Об этом он писал сам: «В плеяде великих европейских драматургов - современ­ников Ибсена - Чехов сияет, как звезда первой величины, даже рядом с Толстым и Тургеневым. Уже в пору творческой зрелости я был очарован его драматическими решениями темы никчемности культурных бездельников, не занимаю­щихся созидательным трудом. Под влиянием Чехова я напи­сал пьесу на ту же тему и назвал ее "Дом, где разбиваются сердца" - "Фантазия в русском стиле на английские темы"».

Тема «никчемности культурных бездельников» решена Шоу в лучших традициях драмы больших социальных про­блем. Он вводит в свою пьесу тонкую символику (образ до­ма-корабля, символизирующий предвоенную Англию), под­черкивает нелепость своих героев, их чудачества, эксцен­тричность, что позволяет ему особенно наглядно показать и нелепость отжившего свой век старого мира. Однако, в от­личие от Чехова, который, вводя в свою пьесу образ пре­красного вишневого сада, утверждает веру в светлое буду­щее, пьеса Шоу наполнена чувством глубокой горечи. Здесь нет той перспективы новой жизни, которая присуща чехов­скому «Вишневому саду», что объясняется различием кон­кретно-исторических условий общественной жизни России кануна первой русской революции и Англии кануна и пе­риода первой мировой войны.

Юджина О'Нила называют «отцом аме­риканской драмы». Долгое время драматур­гия оставалась самым слабым звеном в ли­тературе США. Театр в США в XIX — на­чале XX в. носил откровенно коммерчес­кий, развлекательный характер, в репер­туаре задавали тон «хорошо сделанные пье­сы» — легкие комедии, мелодрамы, по большей части европейского происхожде­ния, основанные в ущерб серьезному со­держанию на внешних эффектах. Драматур­гические опыты таких писателей, как Лон­гфелло, Г. Джеймс, Хоуэллс, Твен, Драй­зер и др., не были значительными, оставаясь на периферии их творчества. В начале XX века были популярны драматурги средне­го уровня, представлявшие американскую действительность в слащаво-оптимистическом духе. Юджин О'Нил обновил и реформировал американскую драма­тургию и театр. Он оказался в русле тех плодотворных искания, которые характеризовали «новую драму», заявившую о себе на рубеже веков в разных литературах мира.

Первые шаги: О'Нил и движение «малых театров». «Театральное» детство. Чтобы глубоко овладеть ремеслом дра­матурга, надо с ранних лет не только полюбить театр, но и про­питаться духом сцены, атмосферой кулис, ощутить вкус актерс­кого лицедейства. Все это с юных лет познал Юджин О'Нил (1888—1953): он родился в Нью-Йорке, в семье популяр­ного в свое время актера ирландского происхождения Джеймса О'Нила. Отец блистал в шекспировских ролях, и бу­дущий драматург с детства слышал из его уст взволнованное зву­чание монологов Гамлета и Отелло. Мать Юджина, ревностная католичка, была вынуждена вместе с детьми сопровождать мужа, хотя и питала неприязнь к театру.

Юджин О'Нил, измученный кочевым образом жизни, отеля­ми, гостиницами, позднее вспоминал: «я рос участником труппы». театр, который О'Нил ребенком наблюдал «изнутри», вызывал в нем резкое отторжение. «Мальчишкой я пересмотрел столько старой, искусственной, романтической чепухи, что всегда испытывал что-то вроде презрения к театру», — писал О'Нил.

Годы странствий. Унаследовав от отца бурный, взрывной тем­перамент, О'Нил был личностью яркой, сложной, неординар­ной. 1906 г. Принстонский университет, в кото­ром пробыл около года. Затем началась пора скитаний, которая дала будущему драматургу уникальные жизненные впечатления. Поработав мелким клерком в Нью-Йорке, он отправился в Гон­дурас с котомкой золотоискателя, но заболел малярией и вер­нулся в Америку; потом был помощником менеджера в труппе отца. Подобная унылая жизнь быстро стала его тяготить. Некоторое время он работал репортером в нью-йоркских газе­тах, где и напечатал свои первые очерки и стихи. Поэтические дебюты О'Нила не возвышались над средним уровнем.

Затем О'Нила, как когда-то Мелвилла, а позднее Лондона, увлекла «муза дальних странствий». Он записался моряком и со­вершил свой первый рейс в Буэнос-Айрес: позднее плавал на аргентинском судне, ходил в Южную Америку, Африку, Англию. Корабельная служба длилась несколько лет. Сойдя на берег, он попробовал стать актером в труппе отца, сотрудничал в газете в Коннектикуте. Беспорядочный быт, алкоголь подорвали его здо­ровье, врачи обнаружили туберкулез. О'Нила на грани нервного истощения положили в санаторий. Там весной 1912 г. он даже пы­тался покончить собой. На больничной койке О'Нил впервые по­пробовал свои силы на драматургическом поприще. Почувствовав вкус к написанию пьес, бывший матрос, очеркист, газетчик, поэт решил, что это — его истинное жизненное призвание.

В санатории О'Нил написал несколько одноактных пьес, луч­шей среди которых была «Паутина». Поправив здоровье, О'Нил учится в Гарвардском университете в семинаре по драматургии Джорджа Пирса Бейкера (George Pierce Baker, 1886—1935), вид­ного театроведа, режиссера, педагога, внесшего значительный вклад в укрепление позиций реализма на американской сцене.

О'Нил-художник формировался в канун Первой мировой вой­ны, дышал воздухом радикального брожения, вдохновлявшего художественную богему Гринвич Вилледжа. Его общественные взгляды в эти годы носили туманную социалистическую окраску. В 1914 г. в стихотворении «Братоубийство» он осудил американ­скую интервенцию в Мексике. В том же году он дебютировал пер­вым сборником «Жажда и другие одноактные пьесы». Сборник был выпущен на средства отца. После этой публика­ции 0*Нил написал своему наставнику Бейкеру, что его цель - «стать драматургом или никем».

«Театральный Ренессанс» - Период с 1915 по 1925 г., отмечен­ный интенсивным обновлением драмы и сцены и фактически синхронизированный с «поэтическим Ренессансом». «Пионерскую» роль сыграл в нем Юджин О'Нил. В своих пьесах О'Нил отозвался на важные перемены в художе­ственной жизни США, которые проявились в движении так на­зываемых малых театров, активно функциониро­вавших с начала 1910-х годов. Это были поначалу небольшие по численности труппы, воз­никшие в разных городах США. Созданные энтузиастами-новаторами, они носили на пер­вых порах любительский характер, затем выросли в профессио­нальные коллективы. Ориентируясь на широкого демократичес­кого зрителя, «малые театры» дали сценическую жизнь лучшим образцам мировой драматургии, а также пьесам молодых амери­канских авторов, в том числе и О'Нила. Они утверждали в целом реалистические сценические принципы, отклоняя шаблоны бродвейского коммерческого театра.

В 1915 г. разрозненные театральные группы создали объедине­ние «Провинстаун плейере» (Provincetown Players), во главе кото­рого встал видный режиссер-экспериментатор Джордж Крэм Кук. «Провинстаун плейере», трансформируясь, обновляя труппу и режиссуру, про­существовал до 1929 г. и сыграл важную роль в закреплении новых реалистических принципов драматургии, театрального искусства и режиссуры США. К середине 1920-х годов на его сцене было поставлено более 90 пьес драматургов «новой волны» (Эдна Сент-Миллей, Сьюзен Гласпелл, Поль Грин и др.). На сцене «Провинстаун плейере» увидели свет рампы и ран­ние одноактные пьесы («Жажда», «Луна над Карибами») О'Ни­ла, творческие установки которого совпадали с эстетическими принципами Дж. Кука.

Обретение зрелости. Уже сами персонажи ранних пьес драматурга-дебютанта пред­ставляли вызов коммерциализированному бродвейскому театру, его респектабельным героям и искусственным, далеким от реаль­ности сюжетам. О'Нил выводит на сцену моряков, бродяг, люм­пенов, проституток, людей «дна», изъясняющихся не рафиниро­ванным слогом, а грубыми жаргонизмами. Действие в этих пьесах разворачивается на палубе, в матросском кубрике, в портовом кабаке, в экзотических тропических странах.

«Жажда»: Проницательный знаток человеческой души, внимательно чи­тавший Фрейда, О'Нил дает понять: корни расовых предрассуд­ков — не только вне индивида, в общественных отношениях; по­рой они запрятаны в тайниках человеческой души, на уровне под­сознания.

«Любовь под вязами»: драма в доме Эфраима Кэбота. Глубин­ный мотив — власть собственности над людьми, определяет со­циально-психологические коллизии в знаменитой драме «Лю­бовь под вязами» (1924). Время действия — 1850-е годы, место — одна из ферм Новой Англии. Это угрюмое старое здание, перед которым склонились два мощных вяза. Они «не только защищают дом», но и подавляют его, в них есть что-то «от изнуряющей ревности, от эгоистической материнской любви».

Герои драмы: 75-летний хозяин фермы Эфраим Кэбот и трое его сыновей: Симеон, Питер и Эбин. Пружина сюжета — ожесточенная борьба за наследство. Сыновья, крепкие, кряжистые, трудятся на ферме отца. Драматург подчеркивает сопряженность их облика с самой природой, в которую они органично вписаны. Суровый Эфраим Кэбот приобрел ферму в качестве приданого от второй жены, матери сына Эбина. Все трое жаж­дут получить свою долю фермы. Но когда после смерти второй жены Эфраим женится в третий раз, старшие, Симеон и Питер, продают свои доли Эбину и подаются в Калифорнию, завороженные золотой лихорад­кой. Эбин считает, что ферма должна полностью принадлежать ему, по­скольку отец похитил ее у матери, присвоил ее деньги. Старый Эфраим спорит с сыном, полагая, что того ввели в заблуждение родственники. Но на ферму претендует и Абби Пугнем, третья жена Эфраима, моло­дая, чувственная и алчная. Когда она появляется на ферме, Эбин броса­ет ей в лицо обвинение в том, что она «продалась» старику как «блудни­ца». Абби оправдывается тем, что у нее была «трудная жизнь», «несчас­тья», «работа по чужим домам».

Абби вырывает у мужа обещание, что тот дарует ей ферму, если она родит ему ребенка. Абби выполняет требование, родив ребенка, но не от мужа, а от пасынка, Эбина. Она добилась этого, имитируя якобы разго­ревшуюся к Эбину тайную страсть. Рождение мальчика, которого Эфра­им считает своим, приводит старика в восторг. Он объявляет Эбину, что лишает его прав на ферму. Абби, казалось бы, достигает своей цели. Но она уже испытывает серьезное влечение к Эбину и боится, что те­перь она его потеряет. Эбину кажется, что любовь Абби притворна, он грозит открыть отцу правду, а затем отправиться вслед за братьями в Калифорнию. Перед угрозой навсегда потерять Эбина Абби решается на отчаянный шаг: чтобы доказать ему свою любовь, она убивает ребенка. Эбин вызывает полицию. Но, любя Абби, он берет на себя часть вины, и их обоих арестовывают.

Название пьесы многозначно. Слово desire переводится как «страсть, влечение, любовь». Страсти, сильные чувства двигают людьми. Думается, О'Нил, великий художник, оставлял и актерам, и зрителям возможность многовариантной интерпре­тации драмы, которая несводима к плоской идее. Это пьеса и о губительной власти собственничества, и об антигуманной силе пуританских запретов, и о величии чувственной любви. Драматизм, глубокий психологизм обеспечили пьесе О'Нила прочное место в мировом театральном репертуаре.

Художник-новатор: «театр творческого воображения» «Супернатурализм». В широком плане О'Нил должен быть отне­сен к реалистам как художник, стремившийся выразить глубин­ную правду жизни. Но самый термин «реализм», достаточно об­щий, нередко связывается с представлением о зеркальном отра­жении действительности, а потому требует уточнений, когда речь идет о стиле конкретного писателя.

Свой метод О'Нил назвал «супернатурализмом». Далекий от ученых дефиниций, он полагал, что термины «натурализм» и «ре­ализм» мало что объясняют. Он ставил знак равенства между ста­рым натурализмом и традиционным реализмом. Под «супернату­рализмом» он понимал реализм нового типа, свободный от эм­пирического копирования действительности.

Этот новый метод призван был возродить драматургию и те­атр, сделать их высоким искусством XX в. Главной чертой новой драматургии О'Нил считал способность «обнажать душу, осво­бождая от тяжеловесной, обездуховленной плоти, от жирных фак­тов». Отвлекаясь от плоского жизнеподобия, он стремился пре­дельно заострять, сгущать обстоятельства, пока они не вырастали до «символа Правды».

Реформатор. Во всем, что писал О'Нил, часто поднимаясь к вершинам, но иногда допуская «перехлесты», чувствовалась рука увлеченного реформатора. «О'Нил дал жизнь американскому те­атру». Он стремился к тому, чтобы форма и художественные средства адекватно выразили содержа­ние пьесы. А ее главным предметом для О'Нила были человек, его душа, сложная и противоречивая. О'Нил — один из создателей трагедии XX в. «мы сами трагедия, ужаснейшая из всех, написанных и не написанных». При этом О'Нил делал акцент на внутренней пси­хологической драме героев, на раздиравших их страстях, на их трагическом уделе. Он отзывался и на новейшие философско-психологические теории, и на свежие драматургические приемы.

Ведущ жанр – проблемн соц-филос драма. 2 плана: конфликты конкр четко выписанных хар-ров, конфликты, имеющ психологич подоплеку; и философский, иносказательн план, притчевый, кот просвечивал за сюжетно-тематич перипетиями.

Джон Голсуорси был последовательным сторонником реа­листического искусства, верил в его благотворное воздействие на общество. Лучшее произведение Голсуорси - «Сага о Форсайтах» — правдивая картина жизни буржуазной Англии его времени.

Голсуорси глубоко волновали социальные противоречия, характерные для буржуазного общества. Он пишет о неспра­ведливости существующего общественного устройства, с большой теплотой изображает людей труда, в ряде своих произведений обращается к теме классовых противоречий. Центральная тема творчества Голсуорси - тема форсайтизма, тема собственности. К изображению мира собственни­ков, к раскрытию психологии человека-собственника, взгляды и представления которого ограничены рамками его класса, а поступки и действия скованы общепринятыми в его среде нормами поведения, Голсуорсн обращается на всем протяже­нии своего творческого пути.

Форсайтовский цикл включает шесть романов. Первые три объединены в трилогию «Сага о Форсайтах». Сюда входят романы «Собственник» (1906), «В петле» (1920), «Сдается в наем» (1921), а также две интерлюдии - «Последнее лето Форсайта» (1918) и «Пробуждение» (1920).

Первоначально роман «Собственник» был задуман как самостоятельное произведение. Мысль о его продолжении появилась у писателя в июле 1918 г. Замысел продолжить ис­торию Форсайтов в ее связи с судьбами Англии не случайно возник у Голсуорси в период смены эпох. Он был рожден жизнью, задачей выявления основных особенностей движения истории, вступившей после октября 1917 г. в новый этап сво­его развития. Для реализации этого замысла требовался уже не один роман, а определенная система романов, позволяю­щая развернуть широкую и многогранную картину жизни общества на протяжении нескольких десятилетий. Таким эпи­ческим циклом и стала «Сага о Форсайтах». Голсуорси созда­ет широкое реалистическое полотно, правдиво отражающее общественную и частную жизнь английской буржуазии, ее быт, нравы, мораль.

Центральная тема романов форсайтовского цикла - упадок некогда могущественной и сильной английской буржуазии, крушение некогда прочного уклада ее жизни. Эта тема раскры­вается на истории нескольких поколений семьи Форсайтов.

Об упадке и гибели буржуазных семей писали многие ро­манисты XX в. Семейная тема перерастает в тему кризиса буржуазного общества.

Три первых романа форсайтовского цикла охватывают период с 1886 по 1920 г. Движение времени, смена эпох фик­сируются отраженными в романах событиями истории: англо­бурская война, смерть королевы Виктории, первая мировая война. События семейного характера перемежаются и связы­ваются с историческими. Семья изображается как звено обще­ственной жизни. Особенность каждого поколения определяет­ся своеобразием эпохи. История Форсайтов перерастает в историю форсайтизма как общественного явления.

Для Голсуорси истинным Форсайтом является не только тот, кто носит эту фамилию, но каждый, кому свойственна собственническая психология и кто живет по законам мира собственников. Форсайта можно распознать по чувству соб­ственности, по умению смотреть на вещи с практической сто­роны. Прирожденные эмпирики, Форсайты лишены способ­ности к отвлеченному мышлению. Форсайт никогда не расхо­дует зря энергию, не выражает открыто своих чувств. Фор­сайты никому и ничему не отдают себя целиком. Но они лю­бят демонстрировать свою сплоченность, ибо «в сплоченно­сти коренилась их мощь». В своем подавляющем большинстве это «люди прозаические, скучные, но вместе с тем зравомыслящие». Форсайты - не творцы и не созидатели; «никто в их семье не пачкал рук созданием чего бы то ни было». Но они стремятся приобрести и захватить созданное другими. Это обстоятельство порождает основной конфликт романа «Собст­венник», заключающийся в столкновении мира красоты и свободы, воплощенного в Ирэн и Босини, и мира Форсайтов, находящихся «в безоговорочном рабстве у собственности».

Форсайтизм и искусство - понятия несовместимые. Среди Форсайтов есть коммерсанты, сборщики налогов, стряпчие, юристы, купцы, издатели, агенты по продаже земель, но среди них нет и не может быть творцов прекрасного. Они выступа­ют лишь как «посредники», извлекающие из искусства выго­ду. Даже молодой Джолион, порвавший со своей семьей и совмещающий работу страхового агента с занятиями живопи­сью, говорит о себе: «Я не сотворил ничего, что будет жить! Я был дилетантом, я только любил, но не создавал».

Что же можно сказать о других? Общение Джун с миром искусства основано на ее филантропической деятельности. Соме соединяет свой интерес к живописи, способность восхи­щаться полотнами Буше, Ватто, Тернера и Гойи с соображе­ниями чисто коммерческого характера. «Его репутация кол­лекционера основана не на пустой эстетической прихоти, а на способности угадывать рыночную будущность картины».

Конечно, его понимание картин не ограничивается знанием их цены, но все-таки и Соме является «посредником», «промежуточным звеном между художником и покупающей публикой». Он обладает способностью чувствовать и воспри­нимать красоту, но как истинный Форсайт стремится порабо­тить ее, превратив в свою собственность.

Управляя и владея имуществом, Форсайты остаются не­причастными и к науке, к развитию техники, к движению вперед, к прогрессу. Не случайно Соме и другие Форсайты устремляют свои взоры не вперед, не навстречу будущему, а назад - к уходящему прошлому. Их пугают происходящие в мире перемены, и они гордятся своей непричастностью к «этой лихорадочной экспансии».

Практицизм Форсайтов несовместим с героизмом. Откро­венная ирония звучит в названии романа - «Сага о Форсай­тах». «Сага» - это сказание о героях, богатырях, совершаю­щих подвиги. В самом слове «сага» заключено понятие герои­ческого, а, как отмечает сам Голсуорси, на страницах его ро­мана героического мало.

Действие романа «Собственник» начинается в 1886 г. - в пору наивысшего благополучия Форсайтов в условиях викто­рианской Англии. Родоначальником семьи был «Гордый Досс­ет», простой подрядчик, разбогатевший на строительных заказах. Его дети преуспели в накоплении и приумножении оставленных им средств. В романах «Саги» действуют три поколения Форсайтов.

Открывающая «Собственника» глава - «Прием у старого Джолиона», содержащая великолепное по своему реалистиче­скому мастерству изображение Форсайтов, является исходной для развития основных сюжетных линий романа. Демонстра­ция семейного благополучия Форсайтов становится в то же время и прелюдией к предстоящей драме. Процветающее «ядро нации» инстинктивно чувствует приближение опасно­сти. В данный момент она связана с вторжением в их среду Босини - человека иного мира.

Реалистическое мастерство Голсуорси проявилось в его замечательном умении создавать яркие характеры, раскрывая своеобразие каждого из них в тесной связи с окружающей средой. С большой тщательностью описан в романе мир ве­щей, среди которых живут его герои. Форсайты любят и ценят вещи. Все, что их окружает, прочно, удобно, солидно. Дома и их обстановка, лошади и кареты, костюмы и украшения - все это описано в мельчайших подробностях. Воспроизводя портреты своих героев, Голсуорси через внешние черты рас­крывает сущность их характеров. Сухопарая, длинная фигура Джеймса Форсайта вполне гармонирует с его сухостью и с его «прямолинейным» восприятием окружающего. Во внешности Суизина - натуры примитивной и грубой - подчеркнута мас­сивность, тяжелая окаменелость черт, квадратные плечи. Ха­рактерна застывшая презрительная гримаса на узком и блед­ном лицеСомса, его осторожная крадущаяся походка челове­ка, который кого-то подстерегает. Голсуорси использует при­ем частого повторения, многократного упоминания одних и тех же наиболее характерных черт внешности героя, достигая этим особенно четкого зрительного образа (крупный, резко выступающий вперед форсайтовский подбородок, пышная копна волос Джун, яркие жилеты Суизина и т. д.).

В характеристике антагонистов форсайтовского мира Гол­суорси придерживается иных принципов изображения и ис­пользует иные приемы, отказываясь от развернутого описа­ния и прямой авторской оценки. Ирэн и Босини даны в рома­не прежде всего в восприятии Форсайтов. По поводу этих героев Голсуорси писал своему другу литературному критику Э. Гарнету следующее: «Я признаю, что Босини ускользнул от меня. Вначале я хотел дать его изнутри и нашел, что он от­талкивает меня, что я не вижу его по-настоящему... поэтому я дал его со стороны, переместил фокус в глаза Форсайтов... С Ирэн - то же самое; она также дана со стороны. Никто из них не оживлен, подобно тому, как оживлены Форсайты». Голсуорси справедливо признавал, что образы Ирэн и Босини удались ему в меньшей степени, чем образы Форсайтов, кото­рых он имел возможность наблюдать и образ жизни которых был ему хорошо известен.

Первый роман трилогии - «Собственник» - проникнут па­фосом критики мира собственников. В нем преобладает сати­рическое начало, проявившееся прежде всего в образе Сомса Форсайта. Соме - наиболее полное и яркое воплощение форсайтизма. «Человек, пропитанный всеми предрассудками и верованиями своего класса», - говорит о нем Джолион. Ха­рактерна внешность Сомса — его лицо, «в котором преобладал подбородок», острые, как у рыси, глаза, его костюм («немыслимо вообразить его... с галстуком, отклонившимся от перпендикуляра на одну восьмую дюйма, с воротничком, не сияющим белизной»). Утонченность и «высокомерная вы­держка денди» не только не скрывают, но странным образом подчеркивают его сходство с бульдогом; бросается а глаза его квадратная челюсть, специфическая линия рта, усугубляющая это сходство.

Способный н умный от природы, Соме направляет всю свою энергию на накопление капитала. Ради этого он отказы­вается от государственной службы, предпочитая, как и его отец, практику присяжного поверенного. Соме поддерживает только деловые связи; у него нет друзей, и он не испытывает потребности духовного общения с кем бы то ни было, кроме Ирэн, всегда уклоняющейся от такого общения, остающейся недоступной и далекой. Собственническое начало подавляет человека в Сомсе, мешает раскрытию лучших свойств его личности. Но он неизменно безупречен в сфере своих деловых отношений. Его не поддающаяся никаким соблазнам профес­сиональная честность основана на природной осторожности и врожденном отвращении к риску.

В отличие от многих других Форсайтов (Суизин, Тимоти, тетушки Джули и Эстер), Соме соединяет в себе противоречи­вые черты. Обращает на себя внимание странная насторожен­ность в выражении его замкнутого лица, тоска во взгляде, порожденная неудовлетворенностью его чувства к Ирэн. Лю­бовь и красота недоступны Сомсу, хотя всем существом своим он стремится к обладанию ими. «Факты и цифры, из которых складывалась жизнь Форсайтов», мешают ему понять, что любовь и красота основаны на свободе. В своем предисловии к «Саге» Голсуорси писал о том, что трагедия Сомса - «очень простая, но непоправимая трагедия человека, не внушающего любви и притом недостаточно толстокожего для того, чтобы это обстоятельство не дошло до его сознания. Даже Флер не любит Сомса так, как он, по его мнению, того заслуживает». Страдания Сомса не делают его прозорливым. Лишь на одно мгновение «он предал в себе Форсайта - забыл самого себя... поднялся в чистые высоты бескорыстия и непрактичности». Это случилось тогда, когда он убеждается в том, что, уйдя из его дома, Ирэн не взяла с собой подаренные ей драгоценно­сти. Читая оставленную ею записку, Соме понимает, что и она страдает. В этот момент человек одерживает в нем верх над собственником. Но только на одно мгновение. В конце рома­на собственник уже вновь готов торжествовать победу.

Финал романа многозначителен. Босини затравлен; он по­гибает. Убитая горем Ирэн возвращается в дом Сомса. Одна­ко победа Форсайта мнимая. Размышляя о смерти Босини и ее последствиях, молодой Джолион приходит к выводу о том, что «эта смерть разобьет семью Форсайтов. Удар скользнул мимо выставленной ими преграды и врезался в самую сердце­вину дерева, - На взгляд посторонних, оно еще будет цвести, как и прежде, будет горделиво возвышаться напоказ всему Лондону, но ствол его уже мертв, он сожжен той же молнией, что сразила Босини». Смерть Босини имеет последствия не только для личной жизни Сомса, она предвещает гибель бла­гополучия всех Форсайтов.

Романы «В петле» и «Сдается в наем» написаны уже после первой мировой войны и Октябрьской революции в России, когда проявились ограниченность общественно-политических взглядов писателя. Тем не менее Голсуорси-реалист понимал необратимость происходящих в мире событий. В свете этого понимания им были восприняты не только процесс постепен­ного крушения Форсайтов, отразивший кризис буржуазной цивилизации в эпоху империализма, но и социалистическая революция в России. Принять ее он не смог, но историческую закономерность ее ощущал. В статье «К чему мы пришли» (1920) Голсуорси отметил, что война «революционизировала Россию, вероятно - навсегда». Революция страшила его. Он мечтал об усовершенствовании форм буржуазной демокра­тии, идеалам которой оставался верен до конца. Сочувствуя положению народа, Голсуорси не верит в его созидательные возможности; критикуя буржуазные порядки, он возлагает надежды на преобразование общества путем реформ.

По сравнению с «Собственником» меняются тональность и обшая атмосфера второй и особенна третьей части «Саги». Изображение нарастающего кризиса форсайтовского благо­получия, раскрытие неизбежности этого процесса, рассматри­ваемого в контексте истории, сочетается со стремлением пока­зать драматизм судьбы Форсайтов. Происходит сближение авторского «я» с образом Сомса. Сатира в изображении Сом­са перестает быть началом доминирующим и отодвигается на второй план. Все больше акцентируется драматизм его поло­жения. Голсуорси раскрывает пробуждение, а в конечном итоге и торжество человеческого начала в собственнике Сом-се. В описаниях его все чаще проскальзывают сочувствующие, а подчас и трагические йоты. В романе «В петле» уже сам Соме Форсайт оказывается в положении человека, «жизнь которого затянута петлей». Нарастает тема возмездия, кото­рая со всей силой прозвучит в истории любви дочери Сомса - Флер и сына Ирэн - Джона.

Сомсу предстоит пережить многое. Неумирающая страсть к Ирзн, тщетные попытки вернуть жену, унижающий челове­ческое достоинство бракоразводный процесс, желание иметь наследника, брак-сделка с француженкой Анкет - через все это проходит Соме ради того, чтобы познать всепоглощаю­щую любовь к своей единственной дочери Флер. Это чувство и приходящая с годами мудрость смягчают его. Однако Гол­суорси сочувствует не только личным переживаниям Сомса. Он разделяет и его беспокойство за будущее Англии. В период послевоенного кризиса, когда ощущение прочного благопо­лучия сменилось осознанием неустойчивости положения в стране, Соме Форсайт становится для Голсуорси воплощени­ем желанной стабильности, надежности, прочности. С ним он связывает свои представления о лучшей поре жизни. В сопос­тавлении с новым поколением послевоенной молодежи стар­шее поколение Форсайтов уже не кажется достойным лишь одного осуждения. Продолжая развивать тему крушения Форсайтов, обосновывая историческую закономерность этого процесса, Голсуорси грустит об уходящем прошлом.

Действие романа «В петле» происходит на рубеже XIX и XX вв. Звучит тема смены эпох; отчетливо вырисовывается социально-исторический аспект происходящих событий. Из­менения в жизни Форсайтов ощущаются в самом начале ро­мана. В первой главе («У Тимоти») развивается мысль о неиз­бежности «не только внешних, но и внутренних» изменений в клане Форсайтов. В истории рода обнаруживаются явные признаки деградации. Дает себя знать упадок корпоративно­го чувства у членов некогда монолитной семьи; нарушаются казавшиеся прежде незыблемыми порядки и традиции. Исто­рическим фоном, на котором происходят события романа, является англо-бурская воина, реакция на нее англичан и смерть королевы Виктории.

Голсуорси резко отрицательно оценивает позицию Англии в войне с бурами. Он осуждает колониальную политику и прямо пишет о том, что английская буржуазия извлекает из войны прибыли и ведет ее ради «коммерческих интересов». В романе нет непосредственного описания военных действий, но восприятие их Форсайтами выявлено глубоко. Трое из Фор­сайтов принимают участие в этой войне. Одной из ее жертв становится сын молодого Джолиона.

Как глубоко символическое событие описаны похороны королевы Виктории. Для Форсайтов эта смерть означает не только «завершение длительной блестящей эпохи», но и конец их благоденствия. «Никогда уже больше не будет так спокой­но, как при доброй старой Викки!» Наблюдая за похоронной процессией, Соме прощается с прошлым и сожалеет о нем. Голос автора то сливается с голосом Сомса, воспринимающе­го происходящее как национальное бедствие («Королева умерла, и в воздухе величайшей столицы мира стояла мгла непролитых слез»), то звучит суровым обвинением буржуазным порядкам и буржуазному законодательству. Уходящий в прошлое век оценивается как эпоха социальной несправедли­вости, канонизированного фарисейства и жестокости. Глав­ная тема этой главы выражается в словах: «Исчезает опора жизни! То, что казалось вечным, уходит!»

Свое дальнейшее развитие эта тема получает в романе «Сдается в наем». Время действия этой части трилогии -1920 год. Среди действующих лиц на первом плане наряду с Сомсом и людьми его поколения - младшие Форсайты - Флер и Джон. История их любви составляет главную сюжетную линию романа.

Собственнические инстинкты Сомса пробуждаются в его дочери и становятся непреодолимой преградой для ее сближе­ния с Джоном. Прошлое мстит за себя, разрушая счастье Флер. Горький опыт заставляет Флер понять, что «деньги со всем, что можно на них купить, не приносят счастья». Все более мощное звучание приобретает в романе тема необрати­мости процессов, происходящих в истории общества и судь­бах Форсайтов. Возникает образ движущегося времени и из­меняющегося мира.

Говоря в «Предисловии» к «Саге» о том, что в его трило­гии представлены «расцвет, упадок и гибель» викторианской эпохи, Голсуорси обращает внимание на то обстоятельство, что с каждым новым десятилетием положение Англии и Фор­сайтов становилось все хуже; если в 80-х годах XIX в. оно было «чересчур застывшим и прочным», то в 1920 г,, когда весь клан снова собрался, чтобы благословить брак Флер с Майклом Монтом, положение Англии стало «чересчур рас­плывчатым и безысходным». Венчание правнучки «Гордого Доссета» с наследником девятого баронета знаменует то «смешение классов, которым поддерживается политическая устойчивость всякого государства». В этом браке деньги Фор­сайтов соединились с землей и титулом Монтов. Потомки «Гордого Доссета» пополнили ряды «высшего класса» Англии.

И все же описание церемонии венчания Флер и Майкла со­провождается нарастающими нотами тревоги и беспокойства. Ощущение «современного неупорядоченного положения дел в стране» как бы висит в воздухе.

Лейтмотивом романа «Сдается в наем» становится ожида­ние смерти Тимоти - самого старого из Форсайтов. В главе «Свадьба Флер» об этой смерти говорят вслух, как о событии, которое может произойти в любую минуту. Описание похо­рон Тимоти приобретает символическое значение. Если похо­роны королевы Виктории явились прощанием с викториан­ским прошлым, то уход из жизни Тимоти знаменует конец эпохи Форсайтов. Вместе с Сомсом Голсуорси повторяет слова о том, что форсайтовский век и форсайтовский образ жизни «сдаются в наем». Викторианский прах развеян по воздуху. Реалистический характер символики заглавия романа очевиден.

В «Современной комедии» рамки семейного романа рас­ширяются, в поде зрения писателя входят сложные противо­речия общественной жизни послевоенной Англии. Голсуорси ясно чувствует кризис буржуазного общества и передает ат­мосферу послевоенных лет. Меняется тон повествования. Ли­хорадочный темп жизни передается в быстро сменяющих друг друга картинах нравов. Голсуорси страшит неясное будущее, он ощущает под ногами колеблющуюся почву современной эпохи с ее переоценкой прежних ценностей, с ярко выражен­ным стремлением молодежи взять от жизни все возможное, с ее жаждой наслаждений.

Флер, Майкл не дорожат традициями своих отцов и дедов, в жизни ищут новых и острых ощущений, и эта постоянная погоня за развлечениями, отсутствие определенных занятий и идеалов, циничное отношение к окружающему опустошают их души.

Большое внимание уделено здесь критике модернистского искусства. Живопись, музыка, поэзия поражены тлетворным влиянием формализма. Молодой поэт Уилфрнд Дезерт, прой­дя через огонь войны, утратил свои прежние идеалы, но, как и многие молодые люди «потерянного поколения», не обрел новых. Его стихи - вопль отчаяния, проявление полного неве­рия в жизнь и отрицание всех ее ценностей.

И каждый из молодых героев «Современной комедии» не удовлетворен своей жизнью, мечется в кругу ее противоречий, но не может обрести уверенности в окружающем. Старинная китайская картина, висящая в гостиной Флер, объясняет смысл названия первого романа «Современной комедии». На картине изображена белая обезьяна. Она держит кожуру съе­денного апельсина и тоскливыми глазами смотрит на зрителя. Эта картина выражает мысль об опустошенности современ­ной жизни. «Съедает плоды жизни, разбрасывает кожуру и тоскует при этом», - говорит о ней Флер.

Голсуорси с нескрываемой иронией описывает деятельность парламентариев, их громкие, но пустые речи, не меняющие тяжелого положения страны. Несостоятельными оказываются попытки Майкла Монта (он - член парламента) приостановить растущую в стране безработицу. Разработанный им план пере­селения детей из рабочих семей в колонии нереален.

В заключительных книгах «Современной комедии» прояв­ляется стремление автора противопоставить современной Англии все лучшее, что было в старой форсайтовской Анг­лии. Это обращение к прошлому в значительной мере объяс­няется боязнью будущего. Всеобщая забастовка 1926 г. изо­бражена без сочувствия. Но при этом Голсуорси сознавал, что нельзя назвать социальную систему «действительно эволю­ционирующей, если она вызывает против себя такой огром­ный подъем революционного недовольства».

Поэзия Уитмена своеобычна и по форме, и по содержанию. В ней мощный заряд исторического оптимизма. Она вдохновлена героической эпохой в судьбе Америки, эпохой надежд и иллю­зий, рожденных крушением рабства.

Хвала демократии. Мало кто из соотечественников Уитмена был столь воодушевлен идеалами американской демократии. Она означала для него равенство всех людей вне зависимости от цвета их кожи. Эта идея отвечала устремленности Уитмена к всечелове­ческому братству:

Я спою песнь товарищества,

Я докажу, что в одном должны объединяться многие.

Понятие «солидарность» было едва ли не ключевым для Уит­мена. Его поэтическая греза о прекрасном будущем воплотилась в утопическом видении Города друзей, который им воспет в по­этической миниатюре «Приснился мне город»):

Уитмен верил в американский народ как носителя демократи­ческих ценностей. Он гордился его трудолюбием, оптимизмом, предприимчивостью. Патриот Америки, Уитмен восхищался ее просторами, созидательной мощью, предрекая ей завидное бу­дущее.

Но вместе с тем он был исполнен уважения и симпатии ко всем народам мира, испытывал чувство единения с теми, кто жаждет свободы (поэма «Привет миру»; стихот­ворения «О, Франции звезда»; «Испания 1873— 1874»; «Европа»; «Европейскому ре­волюционеру, который потерпел поражение» и др.).

Однако несправедливо полагать, что Уитмен был прекрасно­душным апологетом всего американского, смотревшим на мир сквозь розовые очки. После Гражданской войны в США обнажи­лись контрасты капиталистического прогресса. Твен назвал 1870-е годы «позолоченным веком». Уитмена тревожили раз­гул спекуляции, всепронизывающая коррупция, финансовые скан­далы. Удручало его и заметное отставание художественной сферы от стремительного технико-экономического роста. В книге публи­цистики Уитмена «Демократические дали» (1871) есть горькие слова поэта о том, что общество в США «гни­ло и продажно».

Стихи о Линкольне. Уитмен — поэт необычайно широкого ди­апазона. Ему равно подвластны высокая патетика и тонкий ли­ризм. Свидетельство тому — упоминавшиеся стихи периода Граж­данской войны, в частности посвященные памяти президента Авраама Линкольна. Он был для Уитмена, как и для миллионов его соотечественников, великой исторической фигурой, персо­нифицировал саму идею демократии. Его трагическая гибель оше­ломила Америку. И Уитмен нашел достойные слова, пронзитель­ную интонацию, чтобы художественно передать всенародную скорбь.

В поэме «Когда во дворе перед домом цвела этой весною си­рень» запечатлены похороны президента — гроб везли через всю страну, из Филадельфии в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Чикаго. Люди во всех штатах не скрывали слез, стояли вдоль железнодо­рожного полотна, отдавая дань любви убитому президенту. В поэме Уитмена нет образа самого Линкольна, но в ней - настроение неизбывной печали:

Линкольн — герой стихотворения «О, Капитан! Мой Капи­тан!», одного из немногих, в котором Уитмен использовал клас­сическую форму. В его основе известная еще от эллинского лирика Феогнида метафора: корабль, бороздящий бурное море, — госу­дарство; капитан — многоопытный руководитель, выбравший вы­веренный курс среди бурных социальных потрясений и войн. Лин­кольн победно завершил войну и в момент высокого торжества пал, сраженный предательской пулей, на боевом посту:

Поэтический мир: открытия Уитмена

«Сын Манхэттена»: лирический герой нового типа. «Песня о себе», это сердцевина «Листьев травы», — обширная, бессюжетная поэма, состоящая из 52 главок, лишенная каких-либо драматических коллизий, написанная свободным стихом. Она построена как монолог лирического героя, цепь воспоминаний и вообра­жаемых картин. Первые строки намечают главную тему:

Перед нами — лирический герой нового типа. В отличие от ро­мантического героя, обычно одинокого, бунтующего, отвержен­ного, бросающего вызов обществу, герой Уитмена, говоря слова­ми английского поэта Джона Донна, «един со всем человечеством». Он «часть толпы», связан со всем, что происходит в мире. Эта ипостась героя выражена в поэтической формуле «Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттена».

Лирический герой Уитмена уникален в своей способности быть сопричастным к бедам и радостям других людей. Он в них пере­воплощается. Он и пожарный, упавший с лестницы; и вольный стрелок; и старый артиллерист; и любовник, пришедший к своей возлюбленной. Он нежно следит за младенцем, спящим в колыбе­ли; укрывает беглого раба, забежавшего в его дом; воздает хвалу позитивным наукам, «точному знанию»; восхищается негром-воз­ницей, «картинным гигантом». Поэт в ответе за все: даже в чело­веческих грехах есть и его вина:

Это строки из стихотворения «Вы, преступники, судимые в су­дах». Лирический герой Уитмена не абстракция, но живая личность, способная услышать еле заметный шорох скромной травинки. Лич­ность из плоти и крови. В цикле «Адамовы дети», оскорбившем литературных ханжей, Уитмен славит радости плот­ской любви («Запружены реки мои»).

Так, само название сборника — «Листья травы» — несет философ­скую мысль о вечном круговороте материи, а отсюда делается вы­вод о равенстве всех людей и отметаются классовые и расовые предрассудки.

В первой главе поэмы «Песня о себе» Уитмен рисует такую
сцену:

Ребенок сказал: Что такое трава?— и принес мне ее полные горсти,

Что мог я ответить ребенку?

Я знаю не больше его, что такое трава.

Может быть, это флаг моих чувств, сотканный из зеленой материи — цвета надежды...

А может быть, это иероглиф, вечно один и тот же,

И, может быть, он означает: «Произрастая везде, где придется,

Среди белых и чернокожих, ...и конгрессмена, и негра я принимаю одинаково, всем им даю одно».

В самом конце поэмы Уитмен снова возвращается к тому же мотиву:

Если снова захочешь увидеть меня, ищи меня у себя под подошвами.

При чтении стихов Уитмена невольно обращает на себя внима­ние подчеркнутый индивидуализм поэта, саморекламирование. Поэма «Песня о себе» начинается словами:… Однако с развертыванием поэмы все яснее становится, что ли­рическое «Я» Уитмена — это воплощение рядового человека и че­ловека вообще. Уитмен никогда не замыкался в себе. Его душа распахнута навстречу людям. Выражая горячие чувства любви и уважения к человеку труда, поэт сливается с народом, как бы раст­воряется в нем:…

Перечислив в пятнадцатой главе людей труда: плотников, матро­сов, охотников, фермеров, наборщиков, механиков, гуртовщиков, негров-рабов,— всех, кто своими руками создает материальные блага,— поэт завершает главу Словами:

И все они — я,

Иа них изо всех и из каждого я тку эту песню о себе.

В результате поэма «Песня о себе» превращается в гимн чело­веку труда. Но ее философское содержание шире, это — гимн жизни на земле.

Передав все многообразие жизни в тот момент, когда лоцман ведет пароход, скваттер расчищает участок для дома, гуртовщик гонит стадо, где-то женщина разрешается первенцем, а президент ведет заседание совета, прославляя человеческую жизнь как ве­личайшее благо, поэт заявляет:

Я не хнычу слюнявым хныком, которым хнычет

Теперь весь мир,

Будто месяцы пусты, а земля — это грязь и навоз.

Жалобы и рабья покорность — в одной упаковке с аптечным порошком для больных.

Поэзия Уитмена имеет точный адрес: она служит человеку тру­да. Она освобождает его от робости, преклонения перед авторите­том, она заставляет его понять свою силу и величие. Обращаясь к современнику в сорок шестой главе «Песни о себе», Уитмен го­ворит:

Слишком долго ты копошился у берега,

Робко держась за доску,

Теперь я хочу, чтобы ты был бесстрашным пловцом...

Оптимистическое восприятие жизни иногда приводит поэта к ложной позиции принятия жизни такой, какова она есть, со всеми ее светлыми и темными сторонами. Он воспевает и рабочего, и фермера, и преступника, и лживого политикана, и проститутку, и бизнесмена — все его волнует, все он приемлет. Красноречиво вы­сказано это в поэме «Песня большой дороги»:

Здесь глубокий урок: все принять, никого не отвергнуть,

никому не оказать предпочтенья...

Курчавый негр, невежда, преступник, больной — всякому

открыта она...

Подросток, сбежавший из дому, экипаж богача...

Торгаш, торопящийся спозаранку на рынок...

Я никого не отвергну, и все они будут дороги мне.

И все-таки неоднократные прямые выражения симпатии к тру­довому народу спасают Уитмена от пассивной созерцательности, всеприятия. В «Песне о себе» он утверждает:

Я товарищ плотовщикам и угольщикам,

Всем, кто пожимает мне руку, кто делит со мной еду и питье...

Меня тянет к рабу на хлопковых полях и к тому, кто чистят

отхожие места,

Я целую его, как родного, в правую щеку.

И в сердце своем я клянусь, что никогда не отрину его.

Покоряющий оптимизм поэзии Уитмена с огромной силой выражен в поэме «Песня радостей». Уитмен славит жизнь, «полную каждодневного труда», он славит солнце, капли дождя, морской прибой, свежесть майского утра и зной летнего дня.

В поэме — гимн радостям труда, борьбы, познания, зрелой жен­ственности и спокойной старости. Полной мерой ощутивший мно­гообразие бытия, лирический герой Уитмена хочет прожить достойную жизнь.

Ни перед кем не заискивать, никому ни в чем не уступать,

никакому известному или неизвестному деспоту...

О, покуда живешь на земле, быть не рабом, а

властителем жизни!

«Планетарность» и «космизм». Лирический герой Уитмена — «лишь точка, лишь атом в плавучей пустыне миров». За каждым индивидом бесчисленное множество предков, а впереди неогляд­ная даль времени. И человек включен в вечный круговорот катак­лизмов и потрясений:

Долго трудилась вселенная, чтобы создать меня... Вихри миров, кружась, носили мою колыбель.

В стихах Уитмена особая магия. Его лирический герой словно в первый раз в жизни познал для себя завораживающую многоцветность вселенной. Удивился ее первозданной красоте, взгля­нул на мир по-детски счастливо раскрытыми глазами. Его герой и «космичен», и предельно реален. Он словно вовлекает читателя в процесс художественного освоения мира.

Лирический герой любвеобилен. И поэт, восторгаясь окружаю­щим миром, становится «всеядным» (по выражению К. Чуковского) превращая стихи в каталоги, «реестры» предметов и явлений.

«Слышу, поет Америка»: эта строка - своеобразный эпиграф ко всему наследию поэта. Уитмен воспе­вает не только американские ландшафты, озера, леса, горы, море. В его стихах очерчиваются новые горизонты Америки, входящей в индустриальную эру. В «Песне о выставке* Уитмен славит чудеса техники, советует музе покинуть мир эстетизнрованной, услов­ной красоты и воспеть «пар, керосин, экстренные поезда*, нежный кабель Атлантики, тихоокеанский экспресс». Но при этом улавливает и контрасты машинного, урбанизированного обще­ства. В книге «Демократические дали» звучит тревога Уитмена по поводу всевластия новоявленного «дракона наживы».

Новые темы потребовали от Уитмена новых средств художе­ственного выражения. Прежние классические стихотворные раз­меры и формы оказались для него слишком тесными. Поэт стал широко практиковать так называемый свободный стих, верлибр, который предполагает отсутствие рифм, четкого размера.

В стиховедении бытуют разные точки зрения на природу и сущность верлибра, который получил распространение на Западе, но не особенно привился на русской почве. Это «нечто» •между стихами и прозой* обладает у Уитмена своей внутренней организацией. Верлибр — гибкий, емкий, спо­собен выразить все разнообразие мысли и настроения. Уитмену присущ ораторский пафос, его голос обращен к огромной ауди­тории. Для его стихов характерны общие фигуры публичной речи, риторические восклицания, вопросы. В стихотворении «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским приливом» лирический герой, оказавшись на родном острове Поманок, задумываясь над загадками мироздания, восклицает: «Человек, ты смел считать себя центром мира? Не видишь разве, ты подобен этой кучке щепок и прелых листьев, выплюнутых людям?» Передавая щебет птиц, ликующих над гнездом, поэт слов­но выплескивает свою радость: «Свет! Свет! Свет!..»

Уитмен тщательно трудился нал формой стихов, умело варьи­ровал короткие и длинные строки.

Выразительны его метафоры и эпитеты: «хрипящий глас моря», •гордая музыка бури». Некоторые стихи Уитмена построены по законам музыкального произведения: они начинаются своеобраз­ной увертюрой, далее развивается тема, следует финал. Уитме-новские поэмы часто называют «песнями»: их автор не только оратор, мыслитель, он воспевает мир и поет для него.

Своеобразие поэм Уитмена. Как известно, романтизм вызвал к жизни целую палитру разновидностей жанра поэмы. Это поэма историческая, фантастическая, поэма-гимн, монологическая, лирическая, лироэпическая, исповедальная. Одна из непремен­ных особенностей жанра — взволнованность, лиризм.

Уитменовские поэмы не поддаются традиционному жанрово­му определению. Это свободные медитации поэта, цепь разнооб­разных картин, ассоциативно соединенных силой художнической фантазии. В них отсутствуют не только привычный сюжет, но и крупно вылепленные образы. Даже в одной из лучших поэм Уит­мена, посвященной памяти Линкольна, нет, как подчеркива­лось, отчетливой фигуры погибшего президента: вся поэма «держится» не на сюжете, а на обшей тональности, переданном чув­стве глубокой, всенародной печали. Ока пронзительно передана поэтом.

Новое содержание — новая форма. В первом издании «Листьев

Травы» были «запрограммированы* глубинные мотивы, настрое­ния, символы уитменовского мировндения и космоса. Уитмен видел в искусстве продолжение и воплощение Природа. Поэт учил­ся у природы, выражал ее сущность, был пророком, глашатаем высоких истин.

Произведения Уитмена подобны фрагментам могучего моно­лита. Среди них есть и скромные поэтические миниатюры, и вну­шительные масштабные сочинения — поэмы. В совокупности они создают многогранный поэтический образ Америки.

В «Песне о себе» главенствует лирический герой; «Песня о то­поре» — хвала труду, деянию; «Песня большой дороги» — гимн неохватным американским просторам; «Рожденный на Поманоке» — произведение во многом автобиографическое, в котором Уитмен утверждает себя как поэт демократии; поэма «О теле электрическом пою» — апофеоз телесной сущности человека.

Как и многие великие романтики, Уитмен проторил неизве­данный путь. Он отказался от привычных поэтических жанров, форм, от классического стиха. Его новый стиль находился в гар­монии с новым для поэзии материалом. За кажущейся хаотичной неупорядоченностью его стихов просвечивают выверенный план, продуманная организация; он чередует в пределах поэтических циклов крупные полота и миниатюры, пейзажные панорамы беглые зарисовки, философские сентенции, патетику и довери­тельные интонации.

Устремленный в будущее: Уитмен н поэзия XX века

Новаторство автора «Листьев травы», его мощный прорыв к будущему, «космизм», раскованность манеры, использование вер­либра — все эти особенности, не до конца оцененные современ­никами, стали мощными импульсами, воздействовавшими на мно­гих поэтов XX столетия. Можно говорить о целом явлении — «уит-менианстве».

Для многих больших мастеров Уитмен стал вдохновляющим примером экспериментатора и новатора, который стимулировал процесс обновления и обогащения поэтической техники, тема­тики и словаря. В уитменовском ключе развивалось творчество бель­гийского поэта Эмиля Верхарна, который продолжал совершен­ствовать искусство свободного стиха. Был близок Уитмен и мно­гим выдающимся поэтам Латинской Америки. Уитмен оставил явственный след и в творчестве многих проза­иков.

Вхождение в большую литературу 30-летнего Драйзера – роман «Сестра Керри» (1900). В основе его лежал автобиографический материал, в частности история старшей сес­тры писателя — Эммы. Рукопись долго не могла найти издателя. Драйзеру помог Фрэнк Норрис.

С определенной временной дистанции очевидно, что роман — не только веха в писательской карьере Драйзера. Он одна из точек отсчета в истории литературы США. Роман фактически открыл американский реализм XX в.

История молодой женщины. В романс несколько интересно выписанных персонажей. Судьбы главных героев Керри Мибер и Герствуда развернуты контрастно: восхождение молодой женщины и падение ее возлюбленного. На их жизненных дорогах нашли своеобразное отражение глубинные закономерности аме­риканской действительности.

Литература XIX в. дала ряд классических романов, запечатлев­ших историю молодого человека (Диккенс и др.). «Сестра Керри» — роман соииально-психологический, он воссоздает историю молодой женщины. Ис­торию о том, как скромная провинциалка, приехав в большой город, пробивается к богатству и успеху. Й одновременно исто­рию о том, с какими нравственными утратами это сопряжено.

Памятна завязка романной коллизии: «Когда Каролина Мибер садилась в поезд, уходивший дном в Чикаго, все ее имущество заключалось в маленьком сундучке, чемодане из поддельной кроко­диловой кожи, коробочке с завтраком и желтом кожаном кошельке, где лежали железнодорожный билет, клочок бумаги с адресом сестры... и четыре доллара». Романист так описывает герои-ню. она миловидна, смышлена, игрива, но застенчива, преис­полнена иллюзий, свойственных молодости. И, как добавляет пи­сатель, «основной чертой ее характера» был эгоизм. Позднее это многое объяснит а поведении Кэрри. Ей 18 лет, она впервые по­кидает родной кров и едет в Чикаго.

В сюжетной линии Керри высвечивается несколько судьбонос­ных для нее моментов.

Первый этап — встреча с разбитным коммивояжером Друэ по дороге в Чикаго. Затем пребывание у ее сестры Минни, в семье Гансонов, про­стых тружеников, знакомых с нуждой. Поиски работы, долгие и безре­зультатные, пока ей не удается получить место работницы на обувной фабрике. Эта пора описана в главе VI, красноречиво озаглавленной «Ма­шина и девушка». Керри обречена на изнурительный и однообразный труд. Заметно блекнет ее свежесть, а болезнь в конце концов побуждает оставить фабрику. Наступает зима, героиня оказывается без средств к существованию.

В этот момент и происходит новая случайная встреча с Друэ. В труд­ной для девушки ситуации коммивояжер материально поддерживает Керри делает ей подарки. Керри становится его любовницей.

Подобный поворот сюжета был достаточно смелым с точки зре­ния общественной морали и литературных нравов того времени.

Драйзер верен воспринятому им от натуралистов принципу де­терминизма. Поведение Керри во многом продиктовано обстоя­тельствами. Было бы упрощением полагать, что Керри просто «про­дается» Друэ. Она неравнодушна к нему, мечтает о законном бра­ке, семейной жизни. А Друэ медлит со своими обещаниями.

История Герствуда. Следующая веха в истории Керри-встреча с Герствудом, управляющим баром, человеком импозан­тным, но немолодым. Он старше Керри на 20 лет. Основатель­ностью, уверенностью в себе он резко контрастирует с легкомыс­ленным Друэ. Отношения Герствуда с женой на грани развода, дети уже взрослые, его чувство к Керри, молодой, привлекатель­ной, наделенной, как выяснилось, артистическими способностя­ми, психологически объяснимо. Герствуд олицетворяет тог мир, к которому тянется Керри. Увлеченный молодой женщиной, Гер­ствуд похищает деньги из кассы бара и бежит с ней в Канаду, потом они обосновываются в Нью-Йорке.

Принципиально важны нью-йоркские главы романа. Большой город словно испытывает чувства героев на прочность. Керри ве­зет, она идет вверх, Герствуд, напротив, скользит вниз. Этн про­цессы развертываются параллельно друг другу. Герствуд терпит одну неудачу за другой в поисках работы. Это его деморализует, он те­ряет внутренний стержень. В отчаянии Герствуд нанимается штрейк­брехером во время забастовки водителей трамвая, но получает ранение осколками стекла разбитой кабины, Это окончательно ломает его, он кончает жизнь самоубийством, отравившись газом в жалкой ночлежке, где нашел последнее пристанище.

К этому времени Керри уже давно бросила Герствуда. Он ну­жен был ей лишь тогда, когда олицетворял успех. В роли неудач­ника он ею безжалостно отринут. И это безупречно мотивирован­ный поступок.

В романе приоткрывается «технология» удачи в артистической среде. Некоторое время, обладая заурядными способностями, Кер­ри подвизается на вторых ролях, в кордебалете. Ее судьбу круто меняет счастливая случайность. Однажды ее миловидное личико попадает в популярную газету. На него обращают внимание. Керри получает предложения, роли, ангажемент, а с ними приходят популярность и деньги. Но подобный успех не приносит eft мо­рального удовлетворения. Она чувствует, что ее роли, импониру­ющие массовым вкусам, далеки от серьезного искусства. Керри тоже не достигла счастья, ибо не познала радости истинного твор­чества. Отсюда ее одиночество.

Поэтика романа. В романе проявилась важнейшая особен­ность художественной методологии Драйзера: он включает судь­бы своих героев в широкий философский контекст, что подчер­кивают двухсоставные заголовки каждой из глав романа: «Притя­гательная сила магнита. Во власть стихий»; «Чем грозит нищета. Гранит и бронза»; «Мечты утрачены. Действительность глумится»; «Путь побежденных. Эолова арфа» и т. д.

А вот пример прямого авторского голоса, комментария к фи­нальной сцене, когда Керри сидит одна в качалке: «О Керри, Керри! О слепые желания человеческого сердца! Вперед, вперед! — твердит оно, стремясь туда, куда ведет его красота. Звякнет ли бубенчик одинокой овцы на тихом пастбище, сверкнет ли красо­той сельский уголок, обдаст ли душевным теплом мимолетный взгляд, — сердце чувствует, отвечает» летит навстречу... В своей качалке у окна ты будешь мечтать о тихом счастье, какого тебе никогда не изведать».

Тема проклятия и творчества. Стечение обстоятельств.

Ф – один из представителей литературы потерянного поколения. Называл свою эпоху джазовым веком. Ощущение мимолетноси, неустойчивости жизни в понимании молодых людей, спешивших жить. Острое чувство недоверия к богачам, ненависть крестьянина. (хотя сам происходил из состоятельной семьи). Понимание романа: Ф выступает за реализм, но для него реалистич рассказ – пессимистичен и циничен. Реализм в это время в представлении Ф был неизбежно связан с пессимизмом. Цинизм по отношению к буржуазн ценностям.

Первый роман «По эту сторону рая» (1920) сразу принес известность. Осн тенденция творчества Ф: обращение к проблеме богатства и его воздействие на судьбу человека. Ненависть к богатым - определяющий мотив творчества – выявилась в его «Рассказах о веке джаза («Бриллиант величиной с отель Риц» - рассказ, выдержанный в духе традиций амер фольклора: герой сказочно богат, хочет дать взятку богу. Хозяева бриллиантов – хозяева жизни.)» Трагизм амер жизни. Постоянное ощущение беды, катастрофы, несчастья. Изящный легкий стиль

«Великий Гэтсби»: гибель мечты. В романе «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925) прояви­лось то, что критики стали называть «двойным зрением» Фицджеральда — его умение обнажить изнанку успеха. Писатель обладал, по его собственным словам, способностью «одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи». Первоначальное название романа — «Среди мусорных куч и миллио­неров» — указывало на тревоживший писателя контраст между богатством и нищетой.

Рассказ ведется от лица героя-повествователя. Это состоятельный молодой человек Ник Каррауэй. В центре сюжета Джей Гэтсби, личность, окруженная покровом тайны, богач, «нувориш», владелец роскошного особняка. Постепенно выясняется, что Гэтсби — участник войны, вер­нулся на родину без гроша в кармане и был подобран биржевым спеку­лянтом Вулфшимом, который вовлек его в свои финансовые аферы. В итоге Гэтсби разбогател на нелегальной торговле спиртным (во время «сухого закона») и других махинациях. Для Гэтсби деньги — не только инструмент обретения жизненных благ, но и способ самоутверждения. Он и холодный делец, и романтик в любви.

Еще в юности Гэтсби влюбился в троюродную сестру Ника Каррауэя Дейзи, красивую, богатую, избалованную, типичную «фицджеральдовскую» женщину. Дейзи олицетворяет мир больших денег, преуспеваю­щих верхов общества. Но Гэтсби в юные годы был беден и не мог мечтать о браке с ней. Дейзи выходит замуж за богача Тома Бьюкенена. В дальнейшем Том старается жить с «размахом, поистине ошеломительным». Это характерный для Фииджеральда тип богатея, любителя «сладкой жизни». Том холоден, высокомерен, самонадеян, У него любовница Миртл Уилсон, жена автомеханика. Дейзи, когда-то покоренная деньгами Тома, в сущности, несчастна. Гэтсби, уже ставший богатым, снова встречается с Дейзи. Его любовь не умерла. Символична сцена, когда Гэтсби, желая ошеломить Дейзи, демонстрирует ей шкаф красивого женского белья, которое швыряет к ее ногам. Но Дейзи просто не способна на чувство, она воплощение духовной скудости «порядочной» женщины из «хоро­шего общества».

Миртл Уилсон, любовница Тома Бьюкенена, попадает под колеса автомобиля, который ведет Дейзи. Но за это преступление приходится расплачиваться Гэтсби. Ненавидя поклонника своей жены, Том Бьюке-нен уверяет мужа Миртл, что в смерти виновен Гэтсби. Тот убивает Гэт­сби, а сам кончает жизнь самоубийством.

Подобная криминальная история, если рассматривать лишь внеш­нюю сторону сюжета, позволяет Фииджеральду создать произведение, исполненное глубокого жизненного и философского смысла.

Это сказалось в многогранной психологической обрисовке Гэт­сбн, в котором прагматик уживается с простодушным идеалис­том. Он реализовал американскую мечту: у него роскошный дом, он преуспел и завоевал право сорить деньгами. Но он же убежда­ется, что подобное «счастье» эфемерно. На деньги нельзя купить самое ценное — истинную любовь. Магия фиилжеральловской прозы постоянно дает о себе знать, в частности а окрашенном грустью финале романа, в своеобразном монологе Ника Кяррпуэя, героя-рассказчика;

Новаторство Фицджсральда — в выборе материала, в том ас­пекте нью-йоркской жизни, который стал в романе объектом изоб­ражения. На рубеже веков писатели США рисовали неприглядные стороны мегаполиса, мрачные трущобы, безработных, бродяг, улич­ных женщин, людей, выбитых из колеи, Фитцджеральд описывает богатые кварталы Нью-Йорка. Самый материал романа имел документальную основу. Га­зеты пестрели светской хроникой, описывающей, как нувориши и богачи, подобные фицджеральдовскому Бьюкенену, предаются изысканным развлечениям: живописались яхты, загородные дома, пикники, приемы. Время от времени в прессе появлялись сообще­ния о неких загадочных персонажах, напоминающих Джея Гэтсби, которые приезжали в Нью-Йорк откуда-то с Запада, с туго набитыми кошельками.

Поэтика романа. Поставив последнюю точку, Фицджеральд писал: «Мой роман о том, как растрачиваются иллюзии, которые придают миру такую красочность, что, испытав эту магию, чело­век становится безразличен к понятию об истинном и ложном». Роман — свидетельство выкристаллизовавшегося мастерства Фиц­джсральда, его высокого вкуса и взыскательности. Художник, настаивал Фицджеоалм, призван культивировать самобыт­ный стиль. Роман — компактен. Каждая фраза, слово продуманы, взвешены. Авторская позиция реализуется не через прямые ком­ментарии, а благодаря художественному строю романа: отбор деталей, стиль и тональность, ритм повествования, искусно вы­строенные диалоги; разнообразные языковые приемы.

Очень важен был точно выбранный угол зрения на события. В качестве повествователи выступает персонаж, а значительно боль­шей мере свидетель, наблюдатель, чем участник событий. Это позволило читателям смотреть на происходящее не так, как го­рой, а находясь на более высокой точке обзора.

Фицджеральд творил а духе классической традиции. Он на­брал для себя ориентиром Флобера, безукоризненного стили­ста, мастера объективной манеры. Внимательно штудировал Теккерся, Толстого.

Вместе с тем, вращаясь в 1920-е годы а художественной атмо­сфере Парижа первых послевоенных лет, Фицджеральд отзывался и на новейшие веяния. Среди эстетически близких ему писателей были Джойс, Гертруда Стайн, Пруст. В целом его поэтика была созвучна принципам * постфлоберовского реализма». По мнению Фиц­джсральда, писателю надлежит «устраняться», а читатель сделает выводы на основании точно отобранных и выписанных картин и эпизодов. Принцип «отбора» был одним из коренных в его эстетике. В процессе работы над «Гэтсби» сокращения, сделанные Фитцдже­ральдом, могли бы составить текст целого романа. Фицджеральд со­здал особую жанровую разновидность — лирический роман.

«Великий Гэтсби* глазами критиков. Художественно-стилевое новаторство, символика романа были оценены не сразу. Одни из современников полагал, что у Фицджсральда «ум фотографа», что он «не видит ничего, кроме самого себя, и не умеет воссоздавать ситуации, которые бы отличались от его собственной».

Однако нашлись и те, кто сразу воздал должное достижению романиста. Такой выдающийся критик, как Т. С. Элиот, в письме к автору сообщал, что прочел роман, не отрываясь, три раза: он назвал его «самой увлекательной и чудесной книгой», написан­ной в Англии и США за последние годы, «первым шагом вперед, сделанным американской литературой со времен Генри Джеймса»;

Глубоким интерпретатором Фицджеральда был его преданный Друг Максуэлл Перкинс, литера­турный руководитель нью-йоркского издательства «Скрибнерс», пестователь многих литературных дарований. Проанализировав различные эпизоды романа, Перкинс суммировал: «Не перестаю поражаться, сколько смысла у вас несет каждая фраза, какое глу­бокое и сильное впечатление оставляет каждый абзац. Все проис­ходящее поэтому прямо-таки светится жизнью».

Трагедия писателя: американский вариант. Роман «Великий Гэтсби» — пик творчества Фицджеральда, за которым последовал длительный кризис. Случилось то, что стало едва ли не печальной закономерностью в истории американской весности: создав книгу, принесшую ему славу, художник ощущает депрессию, упадок сил — так было с Лондоном после артина Идена», с Хемингуэем после «По ком звонит коло-р, с Митчелл после «Унесенных ветром», с Драйзером после «Американской трагедии», с Сэлинджером после «Над пропастью во ржи», с Дос Пассосом после трилогии «США».

Написав «Гэтсби», Фицджеральд продолжал поставлять новел­лы, не всегда высокого уровня, в высокогонорарные массовые журналы. Разрыв между «Гэтсби» и следующим романом составил 9 лет. Хемингуэй, который не мог не заметить драму друга, писал: «Его талант был таким же естественным, как узор из пыльцы на крыльях бабочки. Одно время он понимал это не больше, чем бабочка, и не заметил, что узор стерся и поблек».

Дела семейные. Некогда счастливый брак «звездной» четы начал давать трещины. Углубляющаяся семейная коллизия парали­зовала серьезную творческую работу Фицджеральда, человека эмоционального и ранимого. Зельда, женщина психически неурав­новешенная и мало предсказуемая, неожиданно увлеклась балетом. Запои. Произошли и другие события: скончался отец Фицдже­ральда, потом его тесть. Чтобы как-то отвлечься, Фнцджеральд совершили путешествие в Северную Африку. Но по возвращении Зельду пришлось поместить в клинику с диагно­зом шизофрения.

«Ночь нежна». Отзвуки семейных конфликтов чувствуются в ро­мане Фицджеральда «Ночь нежна» (1934), работа над которым шла долго. В разгар его написания разразился кризис 1929 г. Иллюзии «века джаза» рассеялись. Как самокритич­но отметил Фицджеральд, «самой дорогой оргии в истории при­шел конец». Наступили «красные тридцатые». Роман написан рукой тонкого психолога. Фицджеральд так оп­ределил его тему: «Роман о нашем времени, показывающий кру­шение прекрасного человека...» Перед нами талантливая, твор­ческая личность, плененная миром богачей.

Главный герой, романа Дик Дайвер, сын священника и внук губерна­тора, молодой американец, стажировавшийся у самого Фрейда, одарен­ный психиатр, завершающий медицинское образование в Цюрихе и ра­ботающий над книгой «Психология для психиатра». Он умный, наделен­ный личным обаянием, верящий в «волю, настойчивость и здравый смысл». Дик заинтересовывается пациенткой Николь Уоррен, красивой молодой девушкой, страдающей острой формой шизофрении, которая явилась результатом инцеста, интимных отношений с отцом. В процессе лечения между пациенткой и врачом возникает взаимное чувство. Ни­коль видит в Дике надежность и стабильность, которые ей так необходи­мы в жизни. Дик также испытывает потребность быть любимым. В конце концов он соглашается стать мужем Николь. Фактически же он «куплен» богачами, у которых выполняет и роль личного врача. Обаятельный, ум­ный Дик — желанный гость в компании богачей, предающихся отдыху и развлечениям.

В жизнь Дика Дай вера входит новое чувство. Это Розмэри Хойт, юная девушка; она влюбилась в Дика в пору его романа с Николь. Когда они встретились вновь, Розмэри стала голливудской кинозвездой, избало­ванной успехами, окруженной поклонниками. Розмэри видит, что Дик иной, «красивый и замечательный». Дику Розмэри кажется воплощени­ем его мечты. Оба они очень разные. Взаимное увлечение оказывается кратковременным.

В Николь влюблен Барбан. Он становится ее любовником, и она легко идет на развод с Диком. Красивая, богатая, самовлюбленная, она при­выкла потакать своим желаниям: «Чтобы Николь существовала на свете, затрачивалось немало искусства и труда, — с неожиданной для его ма­неры резкостью комментирует романист. — Ради нес мчались поезда по крутому брюху континента... Дымили фабрики жевательной резинки, все быстрее двигались трансмиссии у станков...»

После развода с Николь Дик непрерывно меняет места работы, ме­чется, не может найти себя.

Жизненная катастрофа Дика ДаЙвера во многом предопреде­лена не столько внешними обстоятельствами его жизни, сколько его мягкостью, бесхарактерностью. Сам Фицджеральд так разъяснял свой замысел: «Роман должен... показать идеалиста по приро­де, несостоявшегося праведника, который в разных обстоятель­ствах уступает нормам и представлениям буржуазной верхушки... Он растрачивает свой идеализм и свой талант, впадает в празд­ность и начинает спиваться».

Тяжелые творческие и личные переживания не прошли для Фицджеральда бесследно. Осенью 1940 г. 44-летний писатель скончался от сердечного приступа. Истинное значение и масштаб дарования Фицджеральда стали открываться после смерти писателя.

Хемингуэй (Hemingway) Эрнест Миллер (21.7.1899, Ок-Парк, близ Чикаго, — 2.7.1961, Кетчем, штат Айдахо), американский писатель. Окончил школу (1917), работал репортёром в Канзас-Сити. Участник 1-й мировой войны 1914—18. Журналистская практика сыграла важную роль в становлении писателя. Война, судьбы «потерянного поколения», поиски истинных ценностей жизни определили основное содержание творчества Х. в 20-е гг. В книге рассказов «В наше время» (1925) появляется первый из «лирических» героев, сопутствовавших Х. на протяжении всего его творческого пути. Кризисные моменты жизни этого героя образуют историю «воспитания чувств» молодого американца 20 в. в мире жестокости, страданий и насильственной смерти.

Х - центральная фигура 20-30-х годов. Он не только талантливый билетрист. Прошел грандиозную литературную школу. Учился не только у писателей, но и у художников (Сезанн). Многим обязан декадентам и эстетам, но стиль его им противоположен. Случай Х – противоречие между тем, что есть и тем, что кажется, он воспринимается как образец чисто американского успеха, хотя в нем много неамериканского и антиамериканского. Простота Х первородная, чуть ли не примитивная, н на самом деле его творчество – это грандиозный труд. Изысканный виртуальный стиль Х кажется чем-то принципиально некнижным. Он находит точные слова для выражения настроения «потерянных», настолько точные, что после них говорить больше не о чем. В Х умерли «потерянные» и он умер вместе с ними.

Лучшие книги были написаны в молодости: 1924 – «В наше время», 1927- «Мужчины без женщин», 1926 – «Фиеста», 1929 – «Прощай оружие».

Успех пришел очень рано. «В наше время» найден свой стиль. Это книга со сквозным героем. Почти во всех рассказах появляется ник Адамс. Повествование от третьего лица. Дается его опыт в диапазоне от рыбной ловли до войны. Здесь Х нашел свой основной прием – он изображает предельное напряжение ситуации, драматическое и исключительное, сильнейшие эмоциональные реакции, но сообщается обо всем нарочито бесстрастно. Его поэтика – поэтика умолчания. О самом главном надо молчать. Разговоры героев идет мимо предмета. Во всем они лаконичны и сдержаны. Если говориться что-то важное, то в ситуации экзистенциального проигрыша. Х: «Выразительный текст похож на айсберг, но 1/8 скрыта под водой».

Французская школа – уроки Верлена и Флобера (писателя нет в тексте нельзя внушать напрямую, без посредничества образа).

Х старается избежать риторик. Если образ не говорит сам за себя, то он просто не нужен. Х не описывает предметы, не портретирует, а только называет. Обозначает, но не живописует. Главную роль в повествовании играют существительные, а не прилагательные. Знаки должны приобрести чувственную осязаемость в сознании читателя. Если в тексте оценка, она не авторская, она персонажа. Описание действия осуществляется по такому же принципу. Преобладают глаголы движения. Повествование сводится к драматическим ремаркам: «Он встал. Он закурил». Сочинительные связи преобладают над подчинительными. Отношения между элементами картин устанавливает читатель. Виденье каждой отдельное детали становиться более острым, но целое исчезает. Х принципиально отказывается мыслить целостно, общими идеями, так как они дискредитированы. Мир абсурден, распался на части. Эти идеи и темы не даются как предмет специальной рефлексии героя или автора. Все эти идеи неназываемый фон для действия. Наиболее универсальное определение Х-ой ситуации – жизнь присутствии войны и смерти. Х. Может изображать спокойное течение жизни, но спокойствия нет, х-ий герой внутренне мобилизован, готов увидеть изнанку жизни.

«В наше время» – рассказы чередуются с интермедиями, которые реализуют темную подкладку насилия и жестокости. Цивилизация с ее устремленностью к смерти не вызывает у Х и его героя никакого доверия. Герой Х переживает разочарование в цивилизации, отчуждение от дома, семьи, государства, собственности, карьеры. Для Х-го героя нормальное существование обыкновенного бюргера является самообманом. Это форма. Чуждая его «я», так как х-й герой слишком близко увидел самого себя. Герой Х ищет подлинного настоящего. Этот поиск приводит его к своеобразному гедонизму. Его герой с удовольствием погружается в мир чувственных ощущений, смакует их. Эти ощущения могут быть и неприятными. Острые ощущения дают возможность герою почувствовать себя живым. Наиболее полный контакт и острые ощущения в ситуации любви. Любовные отношения в аспекте чувственности: любовники отчуждены от прошлого и будущего, от социальных обязательств, погружены в настоящее Чувственные наслаждения – путь, обретаемый Х героем в ситуации разрушения идеологии.

Х - тревожный гедонист, его наслаждение - трагическая ностальгия. Героя не покидает ощущение непрочности, ненадежности счастливого мира. Бытие относительно, а небытие – абсолютно, поэтому надо быть готовым к утрате. Нельзя пытаться удержать мгновение – это немужественно, неэтично, эти попытки оборачиваются насилием. Мир героев Х в высшей степени этичен.

Этика Х – герой Х не обременяет собой других людей, сам решает свои проблемы. Этика самопожертвования – христианская этика, именно ей следуют любимые герои: Леди Брет Эшли – предводительница кружка, который ведет в Париже богемную жизнь. Брет потерпела поражение, но оно оставляет для нее возможность моральной компенсации, она проиграла, но сохранила лицо. Ей противопоставлен Роберт Кон – ее незадачливый воздыхатель. По понятием Кона он – победитель. Для того, чтобы победить не надо пытаться удержать счастье. Нужно быть готовым мужественно встретить то, что за пределами этого мгновения.

Ад Х лишен формы. В образах Х ада (Ницше) - дионисийское волнение и тотальное разрушение перед лицом бесформенности небытия, хаоса. Герой Х должен продемонстрировать форму, выдержку и стиль – когда все рушиться вокруг надо сохранить себя самого, свое лицо. Соблюдение формы позволяет эстетизировать или театрализовать отношения жизни и смерти, подчинить эти отношения порядку.

Коррида (война, охота, спорт) - наиболее эстетизированная форма игры со смертью. Такая тщательная забота о форме свидетельствует о недостатке содержания. Сохранить форму, себя самого, так как сам собой герой уже не является. Субстанциональная слабость героев Х, это позволит ему вновь обрести себя в момент гибели. Герой Х готов к тому, что смерть сыграет не по правилам, ударит оттуда, откуда не ждешь.

В 30 лет Х попытался обновить концепцию бытия «По ком звонит колокол» – попытка найти опору в коллективной, объединяющей идее «иметь или не иметь»

В романе «И восходит солнце» (1926, одновременное английское издание под название «Фиеста») писатель передал разочарование, боль и отчаяние «потерянного поколения» в годы послевоенного «процветания». Центральная этическая проблема Х. — как жить «в наше время» — остаётся для большинства его персонажей неразрешимой. В то же время в «фиесте» и в книге рассказов «Мужчины без женщин» (1927) четко определилось нравственное кредо Х. — мужество и достоинство человека в суровом испытании, величие духа, не сломленного в поражении. Роман «Прощай, оружие!» (1929) раскрывает откровенную враждебность войны человеку. Герои предстают как жертвы жестоких внеличных сил, которым Х. противопоставляет великое жизненное начало — любовь. Трагизм сочетается в книге с подлинной романтикой.

В 1-й половине 30-х гг. Х. переживает глубокий творческий кризис, пытается заново осмыслить пройденный путь и определить эстетические принципы своего творчества (авторские отступления в книгах «Смерть после полудня», 1932; «Зелёные холмы Африки», 1935; сборника рассказов «Победитель не получает ничего», 1933). Преодоление кризиса намечается в романе «Иметь и не иметь» (1937), где даны острогротескные зарисовки верхушки буржуазного общества США. В романе показана также обречённость борьбы в одиночку за свои права.

В испанской революции военный корреспондент Х. увидел новую для него революционно-освободительную войну и показал её героику, романтику и трагедию в репортажах, очерках и художественных произведениях, из которых крупнейшее — роман «По ком звонит колокол» (1940). Обращение к опыту гражданской войны сообщило хемингуэевскому роману более глубокую связь с историей и народом. Прежде, пройдя через испытания войны, герои Х. отказывались участвовать в общественной борьбе. Теперь его герой становится борцом-антифашистом, сознающим личную ответственность за судьбы всего человечества. Однако наряду с сильным жизнеутверждающим началом в романе снова дают о себе знать трагический стоицизм Х. и присущее ему представление об иронии жизни и истории.

После 2-й мировой войны 1939—45 в творчестве Х. наступает заметный спад. Он возвращается к уже исчерпанным темам, оказывается не в состоянии освоить новый жизненный материал (роман «За рекой, в тени деревьев», 1950; незавершенный роман «Острова в океане», опубликован 1970, рус. пер. 1971). Свою веру в человека писатель утвердил в повести-притче «Старик и море» (1952), ставшей своего рода итогом творчества Х. и поводом для присуждения ему Пулицеровской (1953) и Нобелевской (1954) премий.

Смерть, жестокость, насилие интересуют Х. прежде всего как типичные явления 20 в., порождающие важнейшие моральные проблемы современности. Писатель трагического мироощущения, Х. противопоставил несправедливости и хаосу окружавшей его жизни веру в нравственные силы человека и его способность к подвигу. В произведениях Х. претворились национальные (Марк Твен. Ш. Андерсон, Г. Стайн), западно-европейские (Стендаль, Г. Флобер, Г. Мопассан) и русская (И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов) литературные традиции. Х. создал один из характернейших стилей 20 в., которому присущи внешняя простота, строгая объективность, сдержанный лиризм и содержательный подтекст. Большое влияние на современную прозу оказали хемингуэевские интонации и диалог.

Мир был взбудоражен великолепной повестью «Старик и море», замысел которой вынашивался писателем еще с тридцатых годов.

Теперешний его герой стар и мудр. И хотя он совсем не похож на молодых людей из первых книг Хемингуэя, он сохраняет мужество в трудную минуту. «…Человек создан не для того, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но нельзя победить».

История о рыбаке Сантьяго, о его сражении с огромной рыбой превратилась под пером мастера в подлинный шедевр. В этой притче проявилась магия хемингуэевского искусства, его умение при внешней простоте сюжета удержать читательский интерес. Повесть на редкость гармонична: сам автор назвал ее «поэзией, переложенной на язык прозы». Главный герой не просто рыбак, похожий на многих кубинских рыбаков. Он Человек, сражающийся с судьбой.

Внешне конкретное, предметное повествование имеет философский подтекст: человек и его отношения со Вселенной. К раздумьям о смысле жизни располагает и сама ситуация, когда старый рыбак оказывается один на один с природой. Притчевый характер повести вписывался в общий контекст тогдашней американской литературы. В начале пятидесятых годов откровенно политизированные произведения «красного десятилетия» сменились книгами философско-аллегорическими, отошедшими от сиюминутной актуальности («Медведь» и «Притча» Фолкнера, «Заблудившийся автобус» Стейнбека, «Человек-невидимка» Эллисона, «Человек, который жил под землей» Райта).

Естественно, что столь многоплановая, насыщенная нюансами повесть вызвала самые разные толкования. Кем считать Сантьяго? Победителем или побежденным? Много было споров о том, пессимистично это произведение или, напротив, оптимистично. Однако из «открытого» финала ясно, что герой, как в классических трагедиях, остался несломленным. И тут весьма важен образ ученика старика, мальчика Манолина, он словно бы принимает из рук Сантьяго эстафету. Жизнь со всеми ее печалями и радостями продолжается.

«Старик и море» — это последний творческий взлет писателя. Повести присуждена престижная Пулитцеровская премия. Ее успех убедил наконец Нобелевский комитет в том, что Хемингуэй (чья кандидатура была в поле зрения комитета с конца 30-х годов) достоин Нобелевской премии, которую писатель и получил в 1954 году. В решении комитета отмечалось «яркое стилевое мастерство Хемингуэя, явившееся вкладом в современное повествовательное искусство».

Повесть «Старик и море», оказалась крупным событием лите­ратурной жизни и по уровню художественного мастерства, и по своей проблематике.

Эта небольшая по объему, но чрезвычайно емкая повесть стоит особняком в творчестве Хемингуэя. Ее можно определить как философ­скую притчу, но при этом образы ее, поднимающиеся до символических обобщений, имеют, подчеркнуто конкретный, почти осязаемый характер.

Можно утверждать, что здесь впервые в творчестве Хемингуэя героем стал человек-труженик, видящий в своем труде жизненное при­звание.

В старике Сантьяго есть подлинное величие — он ощущает себя равным могучим силам природы.

Старик Сантьяго говорит о себе, что он рожден на свет для того, чтобы ловить рыбу. Такое отношение к своей профессии было свойственно и самому Хемингуэю, который не раз говорил, что он живет на земле для того, чтобы писать.

Сантьяго все знает о рыбной ловле, как знал о ней все Хемингуэй, многие годы проживший на Кубе и ставший признанным чемпионом в охоте на крупную рыбу. Вся история того, как старику удается пой­мать огромную рыбу, как он ведет с пей долгую, изнурительную борьбу, как он побеждает ее, но, в свою очередь, терпит поражение в борьбе с акулами, которые съедают его добычу, написана с величайшим, до тонкостей, знанием опасной и тяжкой профессии рыбака.

Море выступает в повести почти как живое суще­ство. «Другие рыбаки, помоложе, говорили о море, как о пространстве, как о сопернике, порою даже как о враге. Старик же постоянно думал о море, как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные пли недобрые поступки,— что поделаешь, такова уж ее природа».

Его борьба с рыбой, вырастая, до апокалипсических масштабов, приобретает символический смысл, стано­вится символом человеческого труда, человеческих усилий вообще. Ста­рик разговаривает с ней, как с равным существом. «Рыба,— говорит он,— я тебя очень люблю и уважаю. Но я убью тебя прежде, чем настанет вечер». Сантьяго настолько органично слит с природой, что даже звезды кажутся ему живыми существами. «Как хорошо,— говорит он себе,— что нам не приходится убивать звезды! Представь себе: человек, что ни день пытается убить луну? А луна от него убегает».

Мужество старика предельно естественно — в нем нет аффекта­ции матадора, играющего в смертельную игру перед публикой, или пресыщенности богатого человека, ищущего па охоте в Африке острых ощущений (рассказ «Недолгое счастье Френсиса Макомбера»). Старик знает, что свое мужество я стойкость, являющиеся непременным каче­ством людей его профессии, он • доказывал уже тысячи раз. «Ну, так что ж? — говорит он себе.— Теперь приходится доказывать это снова. Каждый раз счет начинается сызнова: поэтому, когда он что-нибудь делал, то никогда не вспоминал о прошлом».

Сюжетная ситуация в повести «Старик и море» складывается тра­гически— Старик, по существу, терпит поражение в неравной схватке с акулами и теряет свою добычу, доставшуюся ему столь дорогой це­ной,—но у читателя не остается никакого ощущения безнадежности и обреченности, тональность повествования в высшей степени оптими­стична. И когда старик говорит слова, воплощающие главную мысль повести,— «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Че­ловека можно уничтожить, по его нельзя победить», — то это отнюдь не повторение идеи давнего рассказа «Непобежденный». Теперь это не вопрос профессиональной чести спортсмена, а проблема достоинства Человека.

Повесть «Старик и море» отмечена высокой и человечной муд­ростью писателя. В ней нашел свое воплощение тот подлинный гума­нистический идеал, который Хемингуэй искал на протяжении всего своего литературного пути. Этот путь был отмечен исканиями, заблуж­дениями, через которые прошли многие представители творческой интеллигенции Запада. Как честный художник, как писатель-реалист, как современник XX века, Хемингуэй искал свои ответы на главные вопросы века — так, как он их понимал,— и пришел к этому выводу — Человека нельзя победить.

Они, старик и мальчик, — старый и малый. В старости люди приближаются к детству, они так же беспомощны, как дети, они смиряются и становятся детьми Бога, то есть они и раньше были ими, но забывали каждый день надеяться только на Его милость. Мальчик в тексте — ученик старика. Сказки нужны старикам и детям. Старики рассказывают сказки, дети узнают законы мира в обобщенной сказочной форме. Старики уже знают эти законы, они их прожили, поэтому понимают сказки. Им уже не нужно знать что-то конкретное, а какое-то конкретное мастерство, — им нужно уже жить не для общества, а для Бога.

Имя старика — Сантьяго. Его имя тоже символично, хотя, с другой стороны, оно и делает его реальным, менее обобщенным “стариком”. Сантьяго: сант - святой, яго - эго (шекспировский Яго как суперэгоист). Сантьяго — святой человек. Произведение “Старик и море” — о том, как Сантьяго приближается к пути, который ведет к “святости”.

Только старики могут просить у моря, про себя называя его “la mar”, женского рода, ждать чуда и не удивляться неудачам. Море — это символ жизни, сама жизнь.

Старик уже не может сам бороться с морем, как те, которые считают море мужчиной и врагом. У него уже нет сил. Поэтому он считает море матерью (богиня-мать, рождающая и убивающая), женщиной, и просит у нее. Гордость старика не позволяет просить у мальчика, а только у нее, у матери, у женщины. И тот факт, что он просит, означает, что к нему уже начало приходить смирение.

Но гордость еще осталась в его душе — гордость своей силой, волей, выдержкой. Его лески висят прямее, чем у других, он не брезгует пить рыбий жир, он стесняется показать мальчику свою бедность, он пытается быть великим, как Ди Маджио.

Обращение к великому бейсболисту Ди Маджио служит и для старика, и для мальчика эталоном настоящего мужчины. Сантьяго соотносит себя с ним, когда хочет доказать «на что способен человек и что он может вынести».

Под конец столетия появилась группа писателей "рассерженные молодые люди": Джон Уэйн, Джон Брейн, Кейт Уотерхауз, Элан Силлитоу, Кингсли Эмис и др. Идея "молодежной" литературы окончательно утвердилась в общественном сознании с премьерой пьесы Джона Осборна "Оглянись во гневе". Так называемая "литература рассерженных" не сводима лишь к теме антибуржуазного протеста.

Джером Дэвид Сэлинджер родился 1 января 1919 года в Нью-Йорке в семье торговца копченостями. Учился в трех колледжах, но ни один не закончил. Прошел курс обучения в Пенсильванской военной школе. Писать Джером начал уже в военной школе, но решил серьезно заняться литературой несколько позже. В 1940 году в журнале "Стори" был опубликован его рассказ - "Молодые люди" (Young Folks).

В конце 40-х - начале 50-х Сэлинджер создает свои лучшие рассказы, а летом 1951 выходит в свет его единственный роман "Над пропастью во ржи" (The Catcher in the Rye), который через несколько месяцев занял первое место в списке американских бестселлеров. Шумный успех рассказов и романа не принес удовлетворения автору, всегда чуждавшемуся публичности. Писатель покидает Нью-Йорк, поселяется в провинции и становится недосягаемым для телефонных звонков и вездесущих журналистов. Здесь он работает над завершением цикла рассказов о семействе Глассов, последний из которых - "Хэпворт, 16. 1924" был опубликован в 1965 году.

В романе поставлена проблема человеческого общения, соотношения индивида и общества, сделана попытка объяснить одиночество хороших людей в обществе. Холден не принимает мир взрослых за его снобизм и фальшь. К чему придёт Холден - неизвестно.

Сэлинжер обратил внимание читателя на тот возраст человека, в котором отсутствуют компромиссные решения, живут гуманистические идеалы, сохраняются верные оценки духовных качеств общества. Творчество Сэлинджера вызывает постоянную полемику в США. Писателя упрекают за замкнутость персонажей, их отмежевание от общественных проблем, за скепсис и богоискательство.

В поведении Холдена нередко дает себя знать болезненное начало, ставящее под сомнение устойчивость его психики. Он не просто стеснителен, обидчив, порой нелюбезен, как почти всякий склонный к самоанализу подросток так называемого интровертного типа. Однако, с другой стороны, понятен и молодой максимализм Холдена Колфилда, понятна его ненасытная жажда справедливости и открытости в человеческих отношениях. То, что больше всего угнетает Холдена и о чем он судит вполне "по-взрослому", заключается в ощущении безысходности, обреченности всех его попыток устроить свою жизнь в этом мире. Вглядываясь в будущее, он не видит ничего, кроме той серой обыденности, что уже стала уделом подавляющего большинства его соотечественников. Герою Сэлинджера не удается заинтересовать своими, довольно, впрочем, сумбурными планами на будущее и Салли Хейс, которая не очень-то верит в предлагаемую ей идиллию жизни в "хижине у ручья".

Холден жадно ищет хоть какую-нибудь отдушину, жаждет человеческого тепла, участия и понимания. Так возникает вопрос, чего же он хочет, как он мыслит будущее, вопрос тем более важный, что мы уже хорошо знаем, какие вещи ему не нравятся. Оказывается, ничего реально положительного Холден себе представить не может. Отсюда наивная мечта о несложной механической работе, дающей возможность вести тихую жизнь с глухонемой (!) женой. При этом Холден и сам хотел бы притвориться глухонемым, чтобы, насколько это возможно, порвать все связи с миром, в котором живется так неуютно. Нереальность такого плана ясна и самому Холдену. Он может найти лишь символическую формулу своих стремлений. Он представляет себе огромное поле ржи, где на краю пропасти играют дети. Он, Холден, единственный взрослый на этом поле. Он единственный, кто может спасти и спасает детей от падения в пропасть. К концу романа становится особенно ясно, что большому миру Холден может противопоставить только мир детей, которых к тому же нужно охранять от взрослых. Дети - предмет особого внимания Сэлинджера и во многих других произведениях. Они еще не испорчены. Но буквально на каждой стене их поджидает вполне реальная (и в то же время символическая) нецензурная надпись, а Холден (и вместе с ним Сэлинджер) не могут, хотя и страстно желают, стереть эти надписи. Итак, бороться с отвратительным ему миром Холден не может. "Он хрупок и слаб. Он сам часть того мира, который отрицает.

История Холдена - исповедь человека, который не может и не хочет изменить мир, а способен лишь с предельной искренностью так увидеть, так показать этот мир, что и нам передается его отвращение. Бунтарство Холдена напоминает движения человека во сне: судорожные попытки бежать, ударить и полная невозможность что-то сделать, ощущение горечи и бессилия.

Поразительно точна также языковая характеристика Холдена. Он говорит на школьном жаргоне, постоянно употребляет вульгаризмы, вообще не стесняется в выражениях. Но за внешней грубостью скрывается душевная чистота, деликатность, и легкая, ранимость, характерная (и не случайно) для всех любимых героев Сэлинджера. В зависимости от того, что рассказывается, меняется и язык Холдена, уменьшается или увеличивается количество жаргона и вульгаризмов, что позволяет не только углубить портрет рассказчика, но и языковыми средствами характеризовать определенным образом то, о чем идет речь.

Роман Селинджера на первый взгляд неотличается от его рассказов, но перечитав его выделяешь одну не маловажную деталь-главного героя слышно. Он практически с первых страниц р-на заявляет о себе и своем отношении к этому миру, о своем очуждении от него. Холден колфилд-16летний подросток испытывает болезненное возбуждение, которая сообщает прозе Сел. ту степень проясненности, резкости восприятия людей и событий, которая часто бывает накануне тяжелой болезни. Однако заболевающий мальчик смотрит на мир трезво, он видит многое, что скрыто от других привычным приспособлением, корыстной зависимостью. Это породжает ощущение разлада не только в окружающей жизни, но и своего разлада с этой жизнью. Х.говорит, что ненавидит Пенси, потому, что они никого не выковывают(противоречие с рекламным плакатом),ненавидит директора школы, поведение которого меняется в зависимости от степени дохода родителей учеников. Х способен на глубокие искренние чувства, жажадет полной правды, но натыкается на глухие стены, видит, что все загрязнено рассчетом, ложью, взаимным очуждением. Этому чвственному мальчику нестерпимо обидно когда он натыкается на хамство и грубость. Именно это и порождает очуждение героя. Он начинает отрицать общество как таковое(говорит, что ненавидит все, нью-Йорк, такси, улицы).Это очуждение определяется метафорой-"Играть по правилам".Герой не идет на футбольный матч, когда там собралась вся школа. Ему с горы открывается истинная картина-бессмысленность того, чему общество придает такое значение-победа и поражение. Несмотря на то, что все повторяют Х. что жизнь это игра, и ее правила жестоки(победа одних достигается за счет поражения других)Х не желает играть по этим правилам. Он намеренно забывает рапиры и снаряжения в метро, и его команда не участвует в соревнованиях по фехтованию. Он не понимает за что на него обидились, ведь это так естественно. Но если играть не по правилас, то как? Х играет в мяч со своими товарищами и это была игра где нет противоборствующих сторон. От такой игры не хотелось отрываться. Главное для Х-доверие и приязнь др. к др. жетское упоение жизнью. Почему Х очужден? потому что он не может бороться с этим миром. Он хрупок и слаб и сам часть того мира, который ненавидит. Его руки связаны не только причастностью к этому миру, но и пониманием, несмотря на свои 16лет, того, что невозможно стереть всю похабщину со всех стен на свете.

Краткое содержание. Семнадцатилетний Холден Колфилд, находящийся в санатории, вспоминает «ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством», после чего он «чуть не отдал концы», долго болел, а теперь вот проходит курс лечения и вскоре надеется вернуться домой.

Его воспоминания начинаются с того самого дня, когда он ушел из Пэнси, закрытой средней школы в Эгерстауне, штат Пенсильвания. Собственно ушел он не по своей воле — его отчислили за академическую неуспеваемость — из девяти предметов в ту четверть он завалил пять. Положение осложняется тем, что Пэнси — не первая школа, которую оставляет юный герой. До этого он уже бросил Элктон-хилл, поскольку, по его убеждению, «там была одна сплошная липа». Впрочем, ощущение того, что вокруг него «липа» — фальшь, притворство и показуха, — не отпускает Колфилда на протяжении всего романа. И взрослые, и сверстники, с которыми он встречается, вызывают в нем раздражение, но и одному ему оставаться невмоготу.

Последний день в школе изобилует конфликтами. Он возвращается в Пэнси из Нью-Йорка, куда ездил в качестве капитана фехтовальной команды на матч, который не состоялся по его вине — он забыл в вагоне метро спортивное снаряжение. Сосед по комнате Стрэдлейтер просит его написать за него сочинение — описать дом или комнату, но Колфилд, любящий делать все по-своему, повествует о бейсбольной перчатке своего покойного брата Алли, который исписал её стихами и читал их во время матчей. Стрэдлейтер, прочитав текст, обижается на отклонившегося от темы автора, заявляя, что тот подложил ему свинью, но и Колфилд, огорченный тем, что Стрэдлейтер ходил на свидание с девушкой, которая нравилась и ему самому, не остается в долгу. Дело кончается потасовкой и разбитым носом Колфилда.

Оказавшись в Нью-Йорке, он понимает, что не может явиться домой и сообщить родителям о том, что его исключили. Он садится в такси и едет в отель. По дороге он задает свой излюбленный вопрос, который не дает ему покоя: «Куда деваются утки в Центральном парке, когда пруд замерзает?» Таксист, разумеется, удивлен вопросом и интересуется, не смеется ли над ним пассажир. Но тот и не думает издеваться, впрочем, вопрос насчет уток, скорее, проявление растерянности Холдена Колфилда перед сложностью окружающего мира, нежели интерес к зоологии.

Этот мир и гнетет его, и притягивает. С людьми ему тяжело, без них — невыносимо. Он пытается развлечься в ночном клубе при гостинице, но ничего хорошего из этого не выходит, да и официант отказывается подать ему спиртное как несовершеннолетнему. Он отправляется в ночной бар в Гринич-Виллидж, где любил бывать его старший брат Д. Б., талантливый писатель, соблазнившийся большими гонорарами сценариста в Голливуде. По дороге он задает вопрос про уток очередному таксисту, снова не получая вразумительного ответа. В баре он встречает знакомую Д. Б. с каким-то моряком. Девица эта вызывает в нем такую неприязнь, что он поскорее покидает бар и отправляется пешком в отель.

Лифтер отеля интересуется, не желает ли он девочку — пять долларов на время, пятнадцать на ночь. Холден договаривается «на время», но когда девица появляется в его номере, не находит в себе сил расстаться со своей невинностью. Ему хочется поболтать с ней, но она пришла работать, а коль скоро клиент не готов соответствовать, требует с него десять долларов. Тот напоминает, что договор был насчет пятерки. Та удаляется и вскоре возвращается с лифтером. Очередная стычка заканчивается очередным поражением героя

Наутро он договаривается о встрече с Салли Хейс, покидает негостеприимный отель, сдает чемоданы в камеру хранения и начинает жизнь бездомного. В красной охотничьей шапке задом наперед, купленной в Нью-Йорке в тот злосчастный день, когда он забыл в метро фехтовальное снаряжение, Холден Колфилд слоняется по холодным улицам большого города. Посещение театра с Салли не приносит ему радости. Пьеса кажется дурацкой, публика, восхищающаяся знаменитыми актерами Лантами, кошмарной. Спутница тоже раздражает его все больше и больше.

Вскоре, как и следовало ожидать, случается ссора. После спектакля Холден и Салли отправляются покататься на коньках, и потом, в баре, герой дает волю переполнявшим его истерзанную душу чувствам. Объясняясь в нелюбви ко всему, что его окружает: «Я ненавижу… Господи, до чего я все это ненавижу! И не только школу, все ненавижу. Такси ненавижу, автобусы, где кондуктор орет на тебя, чтобы ты выходил через заднюю площадку, ненавижу знакомиться с ломаками, которые называют Лантов «ангелами», ненавижу ездить в лифтах, когда просто хочется выйти на улицу, ненавижу мерить костюмы у Брукса…»

Его порядком раздражает, что Салли не разделяет его негативного отношения к тому, что ему столь немило, а главное, к школе. Когда же он предлагает ей взять машину и уехать недельки на две покататься по новым местам, а она отвечает отказом, рассудительно напоминая, что «мы, в сущности, еще дети», происходит непоправимое: Холден произносит оскорбительные слова, и Салли удаляется в слезах.

Новая встреча — новые разочарования. Карл Льюс, студент из Принстона, слишком сосредоточен на своей особе, чтобы проявить сочувствие к Холдену, и тот, оставшись один, напивается, звонит Салли, просит у нее прощения, а потом бредет по холодному Нью-Йорку и в Центральном парке, возле того самого пруда с утками, роняет пластинку, купленную в подарок младшей сестренке Фиби.

Вернувшись-таки домой — и к своему облегчению, обнаружив, что родители ушли в гости, — он вручает Фиби лишь осколки. Но она не сердится. Она вообще, несмотря на свои малые годы, отлично понимает состояние брата и догадывается, почему он вернулся домой раньше срока. Именно в разговоре с Фиби Холден выражает свою мечту: «Я себе представляю, как маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле во ржи. Тысячи малышей, а кругом ни души, ни одного взрослого, кроме меня… И мое дело — ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть».

Впрочем, Холден не готов к встрече с родителями, и, одолжив у сестренки деньги, отложенные ею на рождественские подарки, он отправляется к своему прежнему преподавателю мистеру Антолини. Несмотря на поздний час, тот принимает его, устраивает на ночь. Как истинный наставник, он пытается дать ему ряд полезных советов, как строить отношения с окружающим миром, но Холден слишком устал, чтобы воспринимать разумные изречения. Затем вдруг он просыпается среди ночи и обнаруживает у своей кровати учителя, который гладит ему лоб. Заподозрив мистера Антолини в дурных намерениях, Холден покидает его дом и ночует на Центральном вокзале.

Впрочем, он довольно скоро понимает, что неверно истолковал поведение педагога, свалял дурака, и это еще больше усиливает его тоску.

Размышляя, как жить дальше, Холден принимает решение податься куда-нибудь на Запад и там в соответствии с давней американской традицией постараться начать все сначала. Он посылает Фиби записку, где сообщает о своем намерении уехать, и просит её прийти в условленное место, так как хочет вернуть одолженные у нее деньги. Но сестренка появляется с чемоданом и заявляет, что едет на Запад с братом. Вольно или невольно маленькая Фиби разыгрывает перед Холденом его самого — она заявляет, что и в школу больше не пойдет, и вообще эта жизнь ей надоела. Холдену, напротив, приходится поневоле стать на точку зрения здравого смысла, забыв на время о своем всеотрицании. Он проявляет благоразумие и ответственность и убеждает сестренку отказаться от своего намерения, уверяя её, что сам никуда не поедет. Он ведет Фиби в зоосад, и там она катается на карусели, а он любуется ею.

БИБЛЕЙСКАЯ тема: Холден – ловец во ржи, апостолы – ловцы Ч душ. Х раздражают апостолы, они не нужны, фальшь священников, не принимает обрядовую сторону. Но Христос ему нравится (интуитивная религиозность).