Archive > июня 2012

Родион Раскольников – главный герой романа Достоевского «Преступление и наказание». Раскольников очень одинок. Он бедный студент, живущий в маленькой комнатке, больше похожей на гроб. Ежедневно Раскольников видит «темную сторону» жизни, Петербурга: окраины города, где процветают распивочные, где потерявшие себя люди заливают своё горе спиртным.

В таких ужасных условиях страданий и унижений у героя зарождается оригинальная теория. По ней все люди делятся на два типа – «твари дрожащие», которые всего лишь материя, служащая для воспроизведения себе подобных, и «сильные мира сего» - люди, призванные сказать новое слово, разрушающие настоящее во имя будущего, для которых чужды нравственные законы. Раскольников стремится проверить, кто же он такой: «Тварь ли я дрожащая или право имею?»

Чтобы проверить это, он решается на убийство: если потом его не будет мучить совесть, то значит, что он тот, кто «право имеет». Но после совершенного преступления Раскольников заболевает и постепенно понимает, что его теория ошибочна.

Но теория Раскольникова имела и еще одну подоплеку – социальную. Сама жизнь, полная горечи, одиночества и несправедливости, несовершенство общественных порядков толкают его на то, чтобы самому начать «восстанавливать справедливость», убить процентщицу и помочь тем, кого она обирала.

Те же невыносимые условия толкают и Сонечку Мармеладову на сделку с судьбой: чтобы заработать деньги на содержание своей семьи, она становится проституткой. Её преступление ещё страшнее, чем Раскольникова, ведь Сонечка преступила через себя, «убила» себя. Соня изначально это осознавала, потому что была очень верующей. Именно вера в Бога помогала героине выносить ее жизнь, ее занятия. Соня верит в то, что она способна духовно воскреснуть, возродиться. Пример тому – чтение ею легенды о воскрешении Лазаря.

Конечно, оба обречённых героя должны были встретиться. Сонечка, сохранившая в себе божественное начало, спасает Раскольникова. Только ей он объясняет причину своего страшного поступка: «Не для того, чтобы матери помочь, я убил – вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного…» Но герой чувствует, что совершил страшную, непоправимую ошибку. Он не старуху убил, а убил себя, свою душу. И Соня это понимает.

Раскольников должен покаяться в своих грехах, вернуться к богу, чтобы вернуть душу. Сонечка читает ему главу о воскрешении Лазаря, чтобы «воскресить» духовное начало героя. Но пока Соня видит в нём лишь иудеев, присутствовавших при совершении чуда Христом. Однако Раскольников соединяет в себе сразу трёх персонажей: и иудеев, и Лазаря, и самого Христа. Образ Христа прослеживается в нём тогда, когда он сознаётся в содеянном преступлении. Так начинается воскресение героя, его путь к очищению.

Раскольникова ссылают на каторгу. Соня едет за ним, как следовали жёны-мироносицы за Христом в его крёстные походы. Она едет, чтобы помогать там ему своей любовью.

Так исцеляются оба героя романа «Преступление и наказание». Их взаимная любовь и отдаление от мест, где они совершили свои преступления, помогают вернуть им духовное равновесие.

Юджина О'Нила называют «отцом аме­риканской драмы». Долгое время драматур­гия оставалась самым слабым звеном в ли­тературе США. Театр в США в XIX — на­чале XX в. носил откровенно коммерчес­кий, развлекательный характер, в репер­туаре задавали тон «хорошо сделанные пье­сы» — легкие комедии, мелодрамы, по большей части европейского происхожде­ния, основанные в ущерб серьезному со­держанию на внешних эффектах. Драматур­гические опыты таких писателей, как Лон­гфелло, Г. Джеймс, Хоуэллс, Твен, Драй­зер и др., не были значительными, оставаясь на периферии их творчества. В начале XX века были популярны драматурги средне­го уровня, представлявшие американскую действительность в слащаво-оптимистическом духе. Юджин О'Нил обновил и реформировал американскую драма­тургию и театр. Он оказался в русле тех плодотворных искания, которые характеризовали «новую драму», заявившую о себе на рубеже веков в разных литературах мира.

Первые шаги: О'Нил и движение «малых театров». «Театральное» детство. Чтобы глубоко овладеть ремеслом дра­матурга, надо с ранних лет не только полюбить театр, но и про­питаться духом сцены, атмосферой кулис, ощутить вкус актерс­кого лицедейства. Все это с юных лет познал Юджин О'Нил (1888—1953): он родился в Нью-Йорке, в семье популяр­ного в свое время актера ирландского происхождения Джеймса О'Нила. Отец блистал в шекспировских ролях, и бу­дущий драматург с детства слышал из его уст взволнованное зву­чание монологов Гамлета и Отелло. Мать Юджина, ревностная католичка, была вынуждена вместе с детьми сопровождать мужа, хотя и питала неприязнь к театру.

Юджин О'Нил, измученный кочевым образом жизни, отеля­ми, гостиницами, позднее вспоминал: «я рос участником труппы». театр, который О'Нил ребенком наблюдал «изнутри», вызывал в нем резкое отторжение. «Мальчишкой я пересмотрел столько старой, искусственной, романтической чепухи, что всегда испытывал что-то вроде презрения к театру», — писал О'Нил.

Годы странствий. Унаследовав от отца бурный, взрывной тем­перамент, О'Нил был личностью яркой, сложной, неординар­ной. 1906 г. Принстонский университет, в кото­ром пробыл около года. Затем началась пора скитаний, которая дала будущему драматургу уникальные жизненные впечатления. Поработав мелким клерком в Нью-Йорке, он отправился в Гон­дурас с котомкой золотоискателя, но заболел малярией и вер­нулся в Америку; потом был помощником менеджера в труппе отца. Подобная унылая жизнь быстро стала его тяготить. Некоторое время он работал репортером в нью-йоркских газе­тах, где и напечатал свои первые очерки и стихи. Поэтические дебюты О'Нила не возвышались над средним уровнем.

Затем О'Нила, как когда-то Мелвилла, а позднее Лондона, увлекла «муза дальних странствий». Он записался моряком и со­вершил свой первый рейс в Буэнос-Айрес: позднее плавал на аргентинском судне, ходил в Южную Америку, Африку, Англию. Корабельная служба длилась несколько лет. Сойдя на берег, он попробовал стать актером в труппе отца, сотрудничал в газете в Коннектикуте. Беспорядочный быт, алкоголь подорвали его здо­ровье, врачи обнаружили туберкулез. О'Нила на грани нервного истощения положили в санаторий. Там весной 1912 г. он даже пы­тался покончить собой. На больничной койке О'Нил впервые по­пробовал свои силы на драматургическом поприще. Почувствовав вкус к написанию пьес, бывший матрос, очеркист, газетчик, поэт решил, что это — его истинное жизненное призвание.

В санатории О'Нил написал несколько одноактных пьес, луч­шей среди которых была «Паутина». Поправив здоровье, О'Нил учится в Гарвардском университете в семинаре по драматургии Джорджа Пирса Бейкера (George Pierce Baker, 1886—1935), вид­ного театроведа, режиссера, педагога, внесшего значительный вклад в укрепление позиций реализма на американской сцене.

О'Нил-художник формировался в канун Первой мировой вой­ны, дышал воздухом радикального брожения, вдохновлявшего художественную богему Гринвич Вилледжа. Его общественные взгляды в эти годы носили туманную социалистическую окраску. В 1914 г. в стихотворении «Братоубийство» он осудил американ­скую интервенцию в Мексике. В том же году он дебютировал пер­вым сборником «Жажда и другие одноактные пьесы». Сборник был выпущен на средства отца. После этой публика­ции 0*Нил написал своему наставнику Бейкеру, что его цель - «стать драматургом или никем».

«Театральный Ренессанс» - Период с 1915 по 1925 г., отмечен­ный интенсивным обновлением драмы и сцены и фактически синхронизированный с «поэтическим Ренессансом». «Пионерскую» роль сыграл в нем Юджин О'Нил. В своих пьесах О'Нил отозвался на важные перемены в художе­ственной жизни США, которые проявились в движении так на­зываемых малых театров, активно функциониро­вавших с начала 1910-х годов. Это были поначалу небольшие по численности труппы, воз­никшие в разных городах США. Созданные энтузиастами-новаторами, они носили на пер­вых порах любительский характер, затем выросли в профессио­нальные коллективы. Ориентируясь на широкого демократичес­кого зрителя, «малые театры» дали сценическую жизнь лучшим образцам мировой драматургии, а также пьесам молодых амери­канских авторов, в том числе и О'Нила. Они утверждали в целом реалистические сценические принципы, отклоняя шаблоны бродвейского коммерческого театра.

В 1915 г. разрозненные театральные группы создали объедине­ние «Провинстаун плейере» (Provincetown Players), во главе кото­рого встал видный режиссер-экспериментатор Джордж Крэм Кук. «Провинстаун плейере», трансформируясь, обновляя труппу и режиссуру, про­существовал до 1929 г. и сыграл важную роль в закреплении новых реалистических принципов драматургии, театрального искусства и режиссуры США. К середине 1920-х годов на его сцене было поставлено более 90 пьес драматургов «новой волны» (Эдна Сент-Миллей, Сьюзен Гласпелл, Поль Грин и др.). На сцене «Провинстаун плейере» увидели свет рампы и ран­ние одноактные пьесы («Жажда», «Луна над Карибами») О'Ни­ла, творческие установки которого совпадали с эстетическими принципами Дж. Кука.

Обретение зрелости. Уже сами персонажи ранних пьес драматурга-дебютанта пред­ставляли вызов коммерциализированному бродвейскому театру, его респектабельным героям и искусственным, далеким от реаль­ности сюжетам. О'Нил выводит на сцену моряков, бродяг, люм­пенов, проституток, людей «дна», изъясняющихся не рафиниро­ванным слогом, а грубыми жаргонизмами. Действие в этих пьесах разворачивается на палубе, в матросском кубрике, в портовом кабаке, в экзотических тропических странах.

«Жажда»: Проницательный знаток человеческой души, внимательно чи­тавший Фрейда, О'Нил дает понять: корни расовых предрассуд­ков — не только вне индивида, в общественных отношениях; по­рой они запрятаны в тайниках человеческой души, на уровне под­сознания.

«Любовь под вязами»: драма в доме Эфраима Кэбота. Глубин­ный мотив — власть собственности над людьми, определяет со­циально-психологические коллизии в знаменитой драме «Лю­бовь под вязами» (1924). Время действия — 1850-е годы, место — одна из ферм Новой Англии. Это угрюмое старое здание, перед которым склонились два мощных вяза. Они «не только защищают дом», но и подавляют его, в них есть что-то «от изнуряющей ревности, от эгоистической материнской любви».

Герои драмы: 75-летний хозяин фермы Эфраим Кэбот и трое его сыновей: Симеон, Питер и Эбин. Пружина сюжета — ожесточенная борьба за наследство. Сыновья, крепкие, кряжистые, трудятся на ферме отца. Драматург подчеркивает сопряженность их облика с самой природой, в которую они органично вписаны. Суровый Эфраим Кэбот приобрел ферму в качестве приданого от второй жены, матери сына Эбина. Все трое жаж­дут получить свою долю фермы. Но когда после смерти второй жены Эфраим женится в третий раз, старшие, Симеон и Питер, продают свои доли Эбину и подаются в Калифорнию, завороженные золотой лихорад­кой. Эбин считает, что ферма должна полностью принадлежать ему, по­скольку отец похитил ее у матери, присвоил ее деньги. Старый Эфраим спорит с сыном, полагая, что того ввели в заблуждение родственники. Но на ферму претендует и Абби Пугнем, третья жена Эфраима, моло­дая, чувственная и алчная. Когда она появляется на ферме, Эбин броса­ет ей в лицо обвинение в том, что она «продалась» старику как «блудни­ца». Абби оправдывается тем, что у нее была «трудная жизнь», «несчас­тья», «работа по чужим домам».

Абби вырывает у мужа обещание, что тот дарует ей ферму, если она родит ему ребенка. Абби выполняет требование, родив ребенка, но не от мужа, а от пасынка, Эбина. Она добилась этого, имитируя якобы разго­ревшуюся к Эбину тайную страсть. Рождение мальчика, которого Эфра­им считает своим, приводит старика в восторг. Он объявляет Эбину, что лишает его прав на ферму. Абби, казалось бы, достигает своей цели. Но она уже испытывает серьезное влечение к Эбину и боится, что те­перь она его потеряет. Эбину кажется, что любовь Абби притворна, он грозит открыть отцу правду, а затем отправиться вслед за братьями в Калифорнию. Перед угрозой навсегда потерять Эбина Абби решается на отчаянный шаг: чтобы доказать ему свою любовь, она убивает ребенка. Эбин вызывает полицию. Но, любя Абби, он берет на себя часть вины, и их обоих арестовывают.

Название пьесы многозначно. Слово desire переводится как «страсть, влечение, любовь». Страсти, сильные чувства двигают людьми. Думается, О'Нил, великий художник, оставлял и актерам, и зрителям возможность многовариантной интерпре­тации драмы, которая несводима к плоской идее. Это пьеса и о губительной власти собственничества, и об антигуманной силе пуританских запретов, и о величии чувственной любви. Драматизм, глубокий психологизм обеспечили пьесе О'Нила прочное место в мировом театральном репертуаре.

Художник-новатор: «театр творческого воображения» «Супернатурализм». В широком плане О'Нил должен быть отне­сен к реалистам как художник, стремившийся выразить глубин­ную правду жизни. Но самый термин «реализм», достаточно об­щий, нередко связывается с представлением о зеркальном отра­жении действительности, а потому требует уточнений, когда речь идет о стиле конкретного писателя.

Свой метод О'Нил назвал «супернатурализмом». Далекий от ученых дефиниций, он полагал, что термины «натурализм» и «ре­ализм» мало что объясняют. Он ставил знак равенства между ста­рым натурализмом и традиционным реализмом. Под «супернату­рализмом» он понимал реализм нового типа, свободный от эм­пирического копирования действительности.

Этот новый метод призван был возродить драматургию и те­атр, сделать их высоким искусством XX в. Главной чертой новой драматургии О'Нил считал способность «обнажать душу, осво­бождая от тяжеловесной, обездуховленной плоти, от жирных фак­тов». Отвлекаясь от плоского жизнеподобия, он стремился пре­дельно заострять, сгущать обстоятельства, пока они не вырастали до «символа Правды».

Реформатор. Во всем, что писал О'Нил, часто поднимаясь к вершинам, но иногда допуская «перехлесты», чувствовалась рука увлеченного реформатора. «О'Нил дал жизнь американскому те­атру». Он стремился к тому, чтобы форма и художественные средства адекватно выразили содержа­ние пьесы. А ее главным предметом для О'Нила были человек, его душа, сложная и противоречивая. О'Нил — один из создателей трагедии XX в. «мы сами трагедия, ужаснейшая из всех, написанных и не написанных». При этом О'Нил делал акцент на внутренней пси­хологической драме героев, на раздиравших их страстях, на их трагическом уделе. Он отзывался и на новейшие философско-психологические теории, и на свежие драматургические приемы.

Ведущ жанр – проблемн соц-филос драма. 2 плана: конфликты конкр четко выписанных хар-ров, конфликты, имеющ психологич подоплеку; и философский, иносказательн план, притчевый, кот просвечивал за сюжетно-тематич перипетиями.

«Горе от ума» – это уникальное творение А. С. Грибоедова, поскольку совмещает в себе черты комедии и драмы. Сам писатель прекрасно сознавал, что создает произведение, непохожее на обычные, традиционные образцы комедийного жанра. Уже после завершения работы над пьесой Грибоедов определил ее жанр как «драматическую картину».

В чем же проявляются черты классицистической комедии в произведении? В «Горе от ума» формально были соблюдены законы трех единств (места, времени, действия), сохранены нравоучительность названия, традиционные комические амплуа: Чацкий - незадачливый любовник; Молчалин - удачливый любовник и хитрец; Софья - избалованная сентиментальная девица; Фамусов - отец, которого все обманывают, в то время как он озабочен выгодным браком дочери; Лиза - проницательная, ловкая служанка. Все это позволяет с полным правом отнести произведение Грибоедова к комедии.

Но нельзя забывать о том, что тон в «Горе от ума» задает вовсе не комедийное начало. В основе произведения лежит социально-политический конфликт: столкновение мракобесов с выразителем передовых идей. И решается этот конфликт, естественно, не в комедийном плане.

«Горе от ума» – это гармонический сплав сцен комедийных и драматических. А. В. Луначарский справедливо замечал: «Комедия “Горе от ума» – драма о крушении ума человека в России, о ненужности ума в России, о скорби, которую испытывал представитель ума в России».

Драма главного героя Чацкого заключается в том, что он терпит горе от своего ума, от пробудившегося разума, глубокого в своем критическом отношении к миру фамусовых и скалозубов. Но ум Чацкого слаб в понимании объективных законов развития общества. Поэтому герой бессилен в определении правильных путей и действенных методов борьбы за преобразование действительности.

Чацкий верил в то, что крепостной строй можно изменить и исправить воздействием благородных, гуманных идей. Еще более тяжелой драмой для Чацкого было крушение его личных надежд, сознание того, что он оказался отвергнутым в своих лучших стремлениях, любви к Софье.

Показывая неудачу своего героя, Грибоедов своим произведением укреплял мысль о необходимости перехода к более действенным средствам борьбы с крепостнической реакцией.

Сочетание комедийного и драматического в «Горе от ума» прихотливо и, в то же время, органично, естественно. Своеобразие пьесы Грибоедова в том и состоит, что в ней не выделяется особо, нарочито какая-то одна, ведущая тенденция жизни – драматическая или комедийная. Они рассматриваются вместе, в тесном соединении друг с другом.

Маяковскому принадлежит фраза, которая позволяет понять особенности его творчества: «В наше время тот – поэт, тот – писатель, кто полезен». А быть полезным обществу – это значит активно участвовать в той борьбе, которую общество ведет со своими внутренними и внешними врагами. Грозным оружием этой борьбы поэт считал сатиру. Вот почему именно этот жанр занимает исключительно важное место в творчестве Маяковского.

В дореволюционный период творчества поэта основной целью его сатиры было беспощадно обличение существующего строя. После событий 1917 года она переросла в борьбу за укрепление нового, социалистического общества.

Тематика сатирических произведений Маяковского многообразна. Она обусловлена двумя центральными задачами – борьбой с ненавистным поэту буржуазным миром и обличением всех пережитков в быту и сознании людей. Эти направления тесно связаны друг с другом.

Первая группа сатирических произведений поэта разоблачает и высмеивает мещанство («О дряни», «Еще раз о дряни», «Ханжа», «Маруся отравилась» и др.). Вторая группа борьбе с бюрократизмом и другими общественными недостатками («Прозаседавшиеся», «Бюрократизм», «Взяточники», «Протекция»). И, наконец, третья группа разоблачает капитализм («Как работает республика демократическая?», «Моя речь на Генуэзской конференции», материалы для Окон РОСТа).

В сатирическом фельетоне (а именно так исследователи определили жанр этого произведения) «О дряни» Маяковский обличает мещанство. Он рисует двух представителей «модернизированных» мещан – некоего служащего, «свившего» себе «уютный кабинет» в одном из учреждений, и его жену – «товарища Надю» У обоих героев мечты не идут дальше личного обогащения, хотя они стремятся создать видимость людей современного общества.

Маяковский восклицает: «Страшнее Врангеля обывательский быт». И действительно, радость мещан заключается только в том, что «к празднику прибавка 24 тыщи». Товарищ Надя (а по сути все та же мещанка Надежда) волнуется только о своих нарядах, пусть они и переменили фасон: «Без серпа и молота не покажешься в свете! В чем сегодня буду фигурять я на балу в Реввоенсовете?!»

Маяковский наделяет своих антигероев саморазоблачающими высказываниями, которые обнажают их фальшивую суть. Тему разоблачения мещанства поэт продолжил и в пьесах «Клоп» (1928) и «Баня» (1929-1930).

В стихотворении «Прозаседавшиеся» звучит сатира на «размножившуюся» в стране бюрократию. Сатирический эффект произведения нарастает постепенно. В начале стихотворения мало что предвещает сатирическое звучание: мы узнаем, что каждое утро поэт видит, как «расходится народ в учреждения». А вот сатирическое звучание второй строфы уже не вызывает сомнения:

Обдают дождем дела бумажные,

Чуть войдешь в здание:

Отобрав с полсотни –

Самые важные! –

Служащие расходятся на заседания.

Стихотворение написано от лица просителя, который, как заколдованный, ходит по всем инстанциям, но никак не может добиться толку. Наконец он врывается в зал заседаний и видит ужасную картину: там работают «людей половины». С помощью фантастики и гротеска Маяковский показывает, что чиновники уже давно превратились в мертвецов, машины, механически исполняющие свои обязанности. Для поэта бюрократизм означает власть инструкции, простой бумажки, которая употребляется в ущерб живому делу.

Таким образом, в сатире Маяковского всегда ощущается общественный идеал, за который борется поэт, и четко определено то зло, против которого оно направлено.

Многие писатели и поэты в своем творчестве обращались к образу Петербурга (А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, А. Блок, А. Ахматова), воспевали его. Но только у Достоевского Петербург приобретает несколько иной смысл: это, прежде всего, город, связанный с трагическими судьбами его героев.

Попадая в Петербург Достоевского, мы оказываемся в очень необычном духовном пространстве: жестоком, фантастическом и реальном одновременно. Трактиры, трущобы, полицейские конторы, дома терпимости, убогие закоулки, темные комнаты, черные лестницы – вот фон, на котором завязываются конфликты и трагедии многих произведений Достоевского.

В романе «Преступление и наказание» писатель также подробно исследует закоулки этого города. Здесь внутренняя драма героев вынесена на людные улицы и площади Петербурга. Действие постоянно перебрасывается из душных убогих комнат в шум столичных кварталов: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка…».

В то же время городской пейзаж в романе – пейзаж психологический. Он органически связан с внутренним миром героев, с их душеным состоянием. Пейзаж порождает преступный замысел Раскольникова и предопределяет его мучительную внутреннюю борьбу. Писатель показывает, что в Петербурге жизнь приобретает фантастические, уродливые формы. Реальное кажется подчас кошмарным видением.

Многие блуждания главного героя происходят на закате. Это странная, призрачная пора, грань дня и ночи, самое болезненное время суток в Петербурге. Несоответствующей географическому расположению Петербурга описана летняя жара, которая усиливает вонь распивочных. Лето только усиливает ее гнетущее воздействие на душу.

Описание жары, невыносимой духоты приобретает символический смысл. Человек задыхается в этом городе. В душных, темных комнатах погибают надежды и мечты о счастье. На грани безумия оказывается Раскольников, кончает с собой Свидригайлов, сходит с ума Катерина Ивановна.

Петербург в «Преступлении и наказании» – это город одиночества. Здесь нигде нет теплоты человеческого общения, домашнего уюта. Такое состояние ломает героев, приводит их к отчаянию.

Достоевский считал, что большой город имеет пагубное влияние на душу человека. Я думаю, что совершенно справедливы слова Н. Бердяева, который говорил, что «город Петербург, который так изумительно чувствовал и описывал Достоевский, есть призрак, порожденный человеком в его отщепенстве и скитальчестве. В атмосфере туманов этого призрачного города зарождаются безумные мысли, созревают замыслы преступлений, в которых преступаются границы человеческой природы».

Тема города и деревни стала особенно актуальной в русской литературе 20 века, когда эпоха индустриализации стала поглощать деревню: деревенскую культуру, мировоззрение. Деревни стали пустеть, молодые жители стремились перебраться в город, «поближе к цивилизации». Такое положение дел очень тревожило многих русских писателей, связанных с деревней своими корнями. Ведь именно в деревенском образе мысли и чувств они видели основы истинной нравственности, чистоты, простоты жизни, коренной мудрости.

В послереволюционном творчестве С. Есенина громко звучит проблема города и деревни. Поэту милы родные поля «в печали своей», он провозглашает мир «граблям, косе и сохе» и хочет верить в лучшую долю крестьянства. Но настрой его пессимистичен. В стихотворении «Я последний поэт деревни» он предрекает скорую гибель деревни, наступление на ее цивилизации в виде «железного гостя».

В поэме «Сорокоуст» Есенин сравнивает два мира, представленных в виде чугунного поезда (город) и красногривого жеребенка (деревня). Жеребенок стремится перегнать поезд, но это невозможно: силы неравны. Поэт с грустью отмечает, что настали те времена, когда «живых коней победила стальная конница…» Это отразилось не только в укладе жизни, но, что гораздо серьезнее, в укладе мысли, в представлениях о морали и нравственности.

Другим певцом деревенской жизни стал В. И. Белов. Он вошёл в литературу в самом начале 60-х годов 20 века. Деревенские люди В. Белова скупы на слова и выражения чувств, порой грубоваты, так как выросли в трудном мире далёкой северной деревни. Неслучайно бабка Евстолья рассказывает сказки о пошехонцах, несчастных мужиках – растяпах.

Главный герой его повести «Привычное дело» сродни этим пошехонцам. О нём сказано: «Русский человек умён задним умом, иногда он бывает простоват, попадает впросак», и потому так добродушно посмеиваются над ним односельчане и сам автор. Белов обращается не к идеальному человеку, а к самому обычному, имеющему как положительные, так и отрицательные черты характера. Писатель утверждает, что именно деревенские люди – основа нравственности, чистоты и простоты, основа нации.

В. Распутин в «Матрёнином дворе» также обращается к теме деревни и города. Для писателя понятие деревни сродни понятию «земля», «родина», «память» и «любовь». Жители Матёры, хранители традиций и жизненных основ, не могут представить своей жизни без знакомых с детства мест. Их не привлекает благоустройство города, для них существование вне родного острова бессмысленно, да и невозможно вообще. Молодежь же считает по-другому. Они отрываются от родных корней, переезжают в город, забывают не только своих предков, но и родную землю, превращаются в людей памяти и без родины. Писатель видит в этом очень тревожную тенденцию.

Таким образом, деревенская жизнь, с одной стороны, идеализируется писателями, представляется во всей своей естественности и правде, с другой, деревенская жизнь противопоставляется городской как во многом аморальной, безнравственной, оторванной от своих корней и заповедей предков. В то же время, писатели отмечают, что город побеждает деревню, люди стремятся уехать, деревни превращаются в заброшенные пустыни. Это тревожная тенденция, потому что деревня – основа нации, культуры и мировоззрения русского народа.

Джон Голсуорси был последовательным сторонником реа­листического искусства, верил в его благотворное воздействие на общество. Лучшее произведение Голсуорси - «Сага о Форсайтах» — правдивая картина жизни буржуазной Англии его времени.

Голсуорси глубоко волновали социальные противоречия, характерные для буржуазного общества. Он пишет о неспра­ведливости существующего общественного устройства, с большой теплотой изображает людей труда, в ряде своих произведений обращается к теме классовых противоречий. Центральная тема творчества Голсуорси - тема форсайтизма, тема собственности. К изображению мира собственни­ков, к раскрытию психологии человека-собственника, взгляды и представления которого ограничены рамками его класса, а поступки и действия скованы общепринятыми в его среде нормами поведения, Голсуорсн обращается на всем протяже­нии своего творческого пути.

Форсайтовский цикл включает шесть романов. Первые три объединены в трилогию «Сага о Форсайтах». Сюда входят романы «Собственник» (1906), «В петле» (1920), «Сдается в наем» (1921), а также две интерлюдии - «Последнее лето Форсайта» (1918) и «Пробуждение» (1920).

Первоначально роман «Собственник» был задуман как самостоятельное произведение. Мысль о его продолжении появилась у писателя в июле 1918 г. Замысел продолжить ис­торию Форсайтов в ее связи с судьбами Англии не случайно возник у Голсуорси в период смены эпох. Он был рожден жизнью, задачей выявления основных особенностей движения истории, вступившей после октября 1917 г. в новый этап сво­его развития. Для реализации этого замысла требовался уже не один роман, а определенная система романов, позволяю­щая развернуть широкую и многогранную картину жизни общества на протяжении нескольких десятилетий. Таким эпи­ческим циклом и стала «Сага о Форсайтах». Голсуорси созда­ет широкое реалистическое полотно, правдиво отражающее общественную и частную жизнь английской буржуазии, ее быт, нравы, мораль.

Центральная тема романов форсайтовского цикла - упадок некогда могущественной и сильной английской буржуазии, крушение некогда прочного уклада ее жизни. Эта тема раскры­вается на истории нескольких поколений семьи Форсайтов.

Об упадке и гибели буржуазных семей писали многие ро­манисты XX в. Семейная тема перерастает в тему кризиса буржуазного общества.

Три первых романа форсайтовского цикла охватывают период с 1886 по 1920 г. Движение времени, смена эпох фик­сируются отраженными в романах событиями истории: англо­бурская война, смерть королевы Виктории, первая мировая война. События семейного характера перемежаются и связы­ваются с историческими. Семья изображается как звено обще­ственной жизни. Особенность каждого поколения определяет­ся своеобразием эпохи. История Форсайтов перерастает в историю форсайтизма как общественного явления.

Для Голсуорси истинным Форсайтом является не только тот, кто носит эту фамилию, но каждый, кому свойственна собственническая психология и кто живет по законам мира собственников. Форсайта можно распознать по чувству соб­ственности, по умению смотреть на вещи с практической сто­роны. Прирожденные эмпирики, Форсайты лишены способ­ности к отвлеченному мышлению. Форсайт никогда не расхо­дует зря энергию, не выражает открыто своих чувств. Фор­сайты никому и ничему не отдают себя целиком. Но они лю­бят демонстрировать свою сплоченность, ибо «в сплоченно­сти коренилась их мощь». В своем подавляющем большинстве это «люди прозаические, скучные, но вместе с тем зравомыслящие». Форсайты - не творцы и не созидатели; «никто в их семье не пачкал рук созданием чего бы то ни было». Но они стремятся приобрести и захватить созданное другими. Это обстоятельство порождает основной конфликт романа «Собст­венник», заключающийся в столкновении мира красоты и свободы, воплощенного в Ирэн и Босини, и мира Форсайтов, находящихся «в безоговорочном рабстве у собственности».

Форсайтизм и искусство - понятия несовместимые. Среди Форсайтов есть коммерсанты, сборщики налогов, стряпчие, юристы, купцы, издатели, агенты по продаже земель, но среди них нет и не может быть творцов прекрасного. Они выступа­ют лишь как «посредники», извлекающие из искусства выго­ду. Даже молодой Джолион, порвавший со своей семьей и совмещающий работу страхового агента с занятиями живопи­сью, говорит о себе: «Я не сотворил ничего, что будет жить! Я был дилетантом, я только любил, но не создавал».

Что же можно сказать о других? Общение Джун с миром искусства основано на ее филантропической деятельности. Соме соединяет свой интерес к живописи, способность восхи­щаться полотнами Буше, Ватто, Тернера и Гойи с соображе­ниями чисто коммерческого характера. «Его репутация кол­лекционера основана не на пустой эстетической прихоти, а на способности угадывать рыночную будущность картины».

Конечно, его понимание картин не ограничивается знанием их цены, но все-таки и Соме является «посредником», «промежуточным звеном между художником и покупающей публикой». Он обладает способностью чувствовать и воспри­нимать красоту, но как истинный Форсайт стремится порабо­тить ее, превратив в свою собственность.

Управляя и владея имуществом, Форсайты остаются не­причастными и к науке, к развитию техники, к движению вперед, к прогрессу. Не случайно Соме и другие Форсайты устремляют свои взоры не вперед, не навстречу будущему, а назад - к уходящему прошлому. Их пугают происходящие в мире перемены, и они гордятся своей непричастностью к «этой лихорадочной экспансии».

Практицизм Форсайтов несовместим с героизмом. Откро­венная ирония звучит в названии романа - «Сага о Форсай­тах». «Сага» - это сказание о героях, богатырях, совершаю­щих подвиги. В самом слове «сага» заключено понятие герои­ческого, а, как отмечает сам Голсуорси, на страницах его ро­мана героического мало.

Действие романа «Собственник» начинается в 1886 г. - в пору наивысшего благополучия Форсайтов в условиях викто­рианской Англии. Родоначальником семьи был «Гордый Досс­ет», простой подрядчик, разбогатевший на строительных заказах. Его дети преуспели в накоплении и приумножении оставленных им средств. В романах «Саги» действуют три поколения Форсайтов.

Открывающая «Собственника» глава - «Прием у старого Джолиона», содержащая великолепное по своему реалистиче­скому мастерству изображение Форсайтов, является исходной для развития основных сюжетных линий романа. Демонстра­ция семейного благополучия Форсайтов становится в то же время и прелюдией к предстоящей драме. Процветающее «ядро нации» инстинктивно чувствует приближение опасно­сти. В данный момент она связана с вторжением в их среду Босини - человека иного мира.

Реалистическое мастерство Голсуорси проявилось в его замечательном умении создавать яркие характеры, раскрывая своеобразие каждого из них в тесной связи с окружающей средой. С большой тщательностью описан в романе мир ве­щей, среди которых живут его герои. Форсайты любят и ценят вещи. Все, что их окружает, прочно, удобно, солидно. Дома и их обстановка, лошади и кареты, костюмы и украшения - все это описано в мельчайших подробностях. Воспроизводя портреты своих героев, Голсуорси через внешние черты рас­крывает сущность их характеров. Сухопарая, длинная фигура Джеймса Форсайта вполне гармонирует с его сухостью и с его «прямолинейным» восприятием окружающего. Во внешности Суизина - натуры примитивной и грубой - подчеркнута мас­сивность, тяжелая окаменелость черт, квадратные плечи. Ха­рактерна застывшая презрительная гримаса на узком и блед­ном лицеСомса, его осторожная крадущаяся походка челове­ка, который кого-то подстерегает. Голсуорси использует при­ем частого повторения, многократного упоминания одних и тех же наиболее характерных черт внешности героя, достигая этим особенно четкого зрительного образа (крупный, резко выступающий вперед форсайтовский подбородок, пышная копна волос Джун, яркие жилеты Суизина и т. д.).

В характеристике антагонистов форсайтовского мира Гол­суорси придерживается иных принципов изображения и ис­пользует иные приемы, отказываясь от развернутого описа­ния и прямой авторской оценки. Ирэн и Босини даны в рома­не прежде всего в восприятии Форсайтов. По поводу этих героев Голсуорси писал своему другу литературному критику Э. Гарнету следующее: «Я признаю, что Босини ускользнул от меня. Вначале я хотел дать его изнутри и нашел, что он от­талкивает меня, что я не вижу его по-настоящему... поэтому я дал его со стороны, переместил фокус в глаза Форсайтов... С Ирэн - то же самое; она также дана со стороны. Никто из них не оживлен, подобно тому, как оживлены Форсайты». Голсуорси справедливо признавал, что образы Ирэн и Босини удались ему в меньшей степени, чем образы Форсайтов, кото­рых он имел возможность наблюдать и образ жизни которых был ему хорошо известен.

Первый роман трилогии - «Собственник» - проникнут па­фосом критики мира собственников. В нем преобладает сати­рическое начало, проявившееся прежде всего в образе Сомса Форсайта. Соме - наиболее полное и яркое воплощение форсайтизма. «Человек, пропитанный всеми предрассудками и верованиями своего класса», - говорит о нем Джолион. Ха­рактерна внешность Сомса — его лицо, «в котором преобладал подбородок», острые, как у рыси, глаза, его костюм («немыслимо вообразить его... с галстуком, отклонившимся от перпендикуляра на одну восьмую дюйма, с воротничком, не сияющим белизной»). Утонченность и «высокомерная вы­держка денди» не только не скрывают, но странным образом подчеркивают его сходство с бульдогом; бросается а глаза его квадратная челюсть, специфическая линия рта, усугубляющая это сходство.

Способный н умный от природы, Соме направляет всю свою энергию на накопление капитала. Ради этого он отказы­вается от государственной службы, предпочитая, как и его отец, практику присяжного поверенного. Соме поддерживает только деловые связи; у него нет друзей, и он не испытывает потребности духовного общения с кем бы то ни было, кроме Ирэн, всегда уклоняющейся от такого общения, остающейся недоступной и далекой. Собственническое начало подавляет человека в Сомсе, мешает раскрытию лучших свойств его личности. Но он неизменно безупречен в сфере своих деловых отношений. Его не поддающаяся никаким соблазнам профес­сиональная честность основана на природной осторожности и врожденном отвращении к риску.

В отличие от многих других Форсайтов (Суизин, Тимоти, тетушки Джули и Эстер), Соме соединяет в себе противоречи­вые черты. Обращает на себя внимание странная насторожен­ность в выражении его замкнутого лица, тоска во взгляде, порожденная неудовлетворенностью его чувства к Ирэн. Лю­бовь и красота недоступны Сомсу, хотя всем существом своим он стремится к обладанию ими. «Факты и цифры, из которых складывалась жизнь Форсайтов», мешают ему понять, что любовь и красота основаны на свободе. В своем предисловии к «Саге» Голсуорси писал о том, что трагедия Сомса - «очень простая, но непоправимая трагедия человека, не внушающего любви и притом недостаточно толстокожего для того, чтобы это обстоятельство не дошло до его сознания. Даже Флер не любит Сомса так, как он, по его мнению, того заслуживает». Страдания Сомса не делают его прозорливым. Лишь на одно мгновение «он предал в себе Форсайта - забыл самого себя... поднялся в чистые высоты бескорыстия и непрактичности». Это случилось тогда, когда он убеждается в том, что, уйдя из его дома, Ирэн не взяла с собой подаренные ей драгоценно­сти. Читая оставленную ею записку, Соме понимает, что и она страдает. В этот момент человек одерживает в нем верх над собственником. Но только на одно мгновение. В конце рома­на собственник уже вновь готов торжествовать победу.

Финал романа многозначителен. Босини затравлен; он по­гибает. Убитая горем Ирэн возвращается в дом Сомса. Одна­ко победа Форсайта мнимая. Размышляя о смерти Босини и ее последствиях, молодой Джолион приходит к выводу о том, что «эта смерть разобьет семью Форсайтов. Удар скользнул мимо выставленной ими преграды и врезался в самую сердце­вину дерева, - На взгляд посторонних, оно еще будет цвести, как и прежде, будет горделиво возвышаться напоказ всему Лондону, но ствол его уже мертв, он сожжен той же молнией, что сразила Босини». Смерть Босини имеет последствия не только для личной жизни Сомса, она предвещает гибель бла­гополучия всех Форсайтов.

Романы «В петле» и «Сдается в наем» написаны уже после первой мировой войны и Октябрьской революции в России, когда проявились ограниченность общественно-политических взглядов писателя. Тем не менее Голсуорси-реалист понимал необратимость происходящих в мире событий. В свете этого понимания им были восприняты не только процесс постепен­ного крушения Форсайтов, отразивший кризис буржуазной цивилизации в эпоху империализма, но и социалистическая революция в России. Принять ее он не смог, но историческую закономерность ее ощущал. В статье «К чему мы пришли» (1920) Голсуорси отметил, что война «революционизировала Россию, вероятно - навсегда». Революция страшила его. Он мечтал об усовершенствовании форм буржуазной демокра­тии, идеалам которой оставался верен до конца. Сочувствуя положению народа, Голсуорси не верит в его созидательные возможности; критикуя буржуазные порядки, он возлагает надежды на преобразование общества путем реформ.

По сравнению с «Собственником» меняются тональность и обшая атмосфера второй и особенна третьей части «Саги». Изображение нарастающего кризиса форсайтовского благо­получия, раскрытие неизбежности этого процесса, рассматри­ваемого в контексте истории, сочетается со стремлением пока­зать драматизм судьбы Форсайтов. Происходит сближение авторского «я» с образом Сомса. Сатира в изображении Сом­са перестает быть началом доминирующим и отодвигается на второй план. Все больше акцентируется драматизм его поло­жения. Голсуорси раскрывает пробуждение, а в конечном итоге и торжество человеческого начала в собственнике Сом-се. В описаниях его все чаще проскальзывают сочувствующие, а подчас и трагические йоты. В романе «В петле» уже сам Соме Форсайт оказывается в положении человека, «жизнь которого затянута петлей». Нарастает тема возмездия, кото­рая со всей силой прозвучит в истории любви дочери Сомса - Флер и сына Ирэн - Джона.

Сомсу предстоит пережить многое. Неумирающая страсть к Ирзн, тщетные попытки вернуть жену, унижающий челове­ческое достоинство бракоразводный процесс, желание иметь наследника, брак-сделка с француженкой Анкет - через все это проходит Соме ради того, чтобы познать всепоглощаю­щую любовь к своей единственной дочери Флер. Это чувство и приходящая с годами мудрость смягчают его. Однако Гол­суорси сочувствует не только личным переживаниям Сомса. Он разделяет и его беспокойство за будущее Англии. В период послевоенного кризиса, когда ощущение прочного благопо­лучия сменилось осознанием неустойчивости положения в стране, Соме Форсайт становится для Голсуорси воплощени­ем желанной стабильности, надежности, прочности. С ним он связывает свои представления о лучшей поре жизни. В сопос­тавлении с новым поколением послевоенной молодежи стар­шее поколение Форсайтов уже не кажется достойным лишь одного осуждения. Продолжая развивать тему крушения Форсайтов, обосновывая историческую закономерность этого процесса, Голсуорси грустит об уходящем прошлом.

Действие романа «В петле» происходит на рубеже XIX и XX вв. Звучит тема смены эпох; отчетливо вырисовывается социально-исторический аспект происходящих событий. Из­менения в жизни Форсайтов ощущаются в самом начале ро­мана. В первой главе («У Тимоти») развивается мысль о неиз­бежности «не только внешних, но и внутренних» изменений в клане Форсайтов. В истории рода обнаруживаются явные признаки деградации. Дает себя знать упадок корпоративно­го чувства у членов некогда монолитной семьи; нарушаются казавшиеся прежде незыблемыми порядки и традиции. Исто­рическим фоном, на котором происходят события романа, является англо-бурская воина, реакция на нее англичан и смерть королевы Виктории.

Голсуорси резко отрицательно оценивает позицию Англии в войне с бурами. Он осуждает колониальную политику и прямо пишет о том, что английская буржуазия извлекает из войны прибыли и ведет ее ради «коммерческих интересов». В романе нет непосредственного описания военных действий, но восприятие их Форсайтами выявлено глубоко. Трое из Фор­сайтов принимают участие в этой войне. Одной из ее жертв становится сын молодого Джолиона.

Как глубоко символическое событие описаны похороны королевы Виктории. Для Форсайтов эта смерть означает не только «завершение длительной блестящей эпохи», но и конец их благоденствия. «Никогда уже больше не будет так спокой­но, как при доброй старой Викки!» Наблюдая за похоронной процессией, Соме прощается с прошлым и сожалеет о нем. Голос автора то сливается с голосом Сомса, воспринимающе­го происходящее как национальное бедствие («Королева умерла, и в воздухе величайшей столицы мира стояла мгла непролитых слез»), то звучит суровым обвинением буржуазным порядкам и буржуазному законодательству. Уходящий в прошлое век оценивается как эпоха социальной несправедли­вости, канонизированного фарисейства и жестокости. Глав­ная тема этой главы выражается в словах: «Исчезает опора жизни! То, что казалось вечным, уходит!»

Свое дальнейшее развитие эта тема получает в романе «Сдается в наем». Время действия этой части трилогии -1920 год. Среди действующих лиц на первом плане наряду с Сомсом и людьми его поколения - младшие Форсайты - Флер и Джон. История их любви составляет главную сюжетную линию романа.

Собственнические инстинкты Сомса пробуждаются в его дочери и становятся непреодолимой преградой для ее сближе­ния с Джоном. Прошлое мстит за себя, разрушая счастье Флер. Горький опыт заставляет Флер понять, что «деньги со всем, что можно на них купить, не приносят счастья». Все более мощное звучание приобретает в романе тема необрати­мости процессов, происходящих в истории общества и судь­бах Форсайтов. Возникает образ движущегося времени и из­меняющегося мира.

Говоря в «Предисловии» к «Саге» о том, что в его трило­гии представлены «расцвет, упадок и гибель» викторианской эпохи, Голсуорси обращает внимание на то обстоятельство, что с каждым новым десятилетием положение Англии и Фор­сайтов становилось все хуже; если в 80-х годах XIX в. оно было «чересчур застывшим и прочным», то в 1920 г,, когда весь клан снова собрался, чтобы благословить брак Флер с Майклом Монтом, положение Англии стало «чересчур рас­плывчатым и безысходным». Венчание правнучки «Гордого Доссета» с наследником девятого баронета знаменует то «смешение классов, которым поддерживается политическая устойчивость всякого государства». В этом браке деньги Фор­сайтов соединились с землей и титулом Монтов. Потомки «Гордого Доссета» пополнили ряды «высшего класса» Англии.

И все же описание церемонии венчания Флер и Майкла со­провождается нарастающими нотами тревоги и беспокойства. Ощущение «современного неупорядоченного положения дел в стране» как бы висит в воздухе.

Лейтмотивом романа «Сдается в наем» становится ожида­ние смерти Тимоти - самого старого из Форсайтов. В главе «Свадьба Флер» об этой смерти говорят вслух, как о событии, которое может произойти в любую минуту. Описание похо­рон Тимоти приобретает символическое значение. Если похо­роны королевы Виктории явились прощанием с викториан­ским прошлым, то уход из жизни Тимоти знаменует конец эпохи Форсайтов. Вместе с Сомсом Голсуорси повторяет слова о том, что форсайтовский век и форсайтовский образ жизни «сдаются в наем». Викторианский прах развеян по воздуху. Реалистический характер символики заглавия романа очевиден.

В «Современной комедии» рамки семейного романа рас­ширяются, в поде зрения писателя входят сложные противо­речия общественной жизни послевоенной Англии. Голсуорси ясно чувствует кризис буржуазного общества и передает ат­мосферу послевоенных лет. Меняется тон повествования. Ли­хорадочный темп жизни передается в быстро сменяющих друг друга картинах нравов. Голсуорси страшит неясное будущее, он ощущает под ногами колеблющуюся почву современной эпохи с ее переоценкой прежних ценностей, с ярко выражен­ным стремлением молодежи взять от жизни все возможное, с ее жаждой наслаждений.

Флер, Майкл не дорожат традициями своих отцов и дедов, в жизни ищут новых и острых ощущений, и эта постоянная погоня за развлечениями, отсутствие определенных занятий и идеалов, циничное отношение к окружающему опустошают их души.

Большое внимание уделено здесь критике модернистского искусства. Живопись, музыка, поэзия поражены тлетворным влиянием формализма. Молодой поэт Уилфрнд Дезерт, прой­дя через огонь войны, утратил свои прежние идеалы, но, как и многие молодые люди «потерянного поколения», не обрел новых. Его стихи - вопль отчаяния, проявление полного неве­рия в жизнь и отрицание всех ее ценностей.

И каждый из молодых героев «Современной комедии» не удовлетворен своей жизнью, мечется в кругу ее противоречий, но не может обрести уверенности в окружающем. Старинная китайская картина, висящая в гостиной Флер, объясняет смысл названия первого романа «Современной комедии». На картине изображена белая обезьяна. Она держит кожуру съе­денного апельсина и тоскливыми глазами смотрит на зрителя. Эта картина выражает мысль об опустошенности современ­ной жизни. «Съедает плоды жизни, разбрасывает кожуру и тоскует при этом», - говорит о ней Флер.

Голсуорси с нескрываемой иронией описывает деятельность парламентариев, их громкие, но пустые речи, не меняющие тяжелого положения страны. Несостоятельными оказываются попытки Майкла Монта (он - член парламента) приостановить растущую в стране безработицу. Разработанный им план пере­селения детей из рабочих семей в колонии нереален.

В заключительных книгах «Современной комедии» прояв­ляется стремление автора противопоставить современной Англии все лучшее, что было в старой форсайтовской Анг­лии. Это обращение к прошлому в значительной мере объяс­няется боязнью будущего. Всеобщая забастовка 1926 г. изо­бражена без сочувствия. Но при этом Голсуорси сознавал, что нельзя назвать социальную систему «действительно эволю­ционирующей, если она вызывает против себя такой огром­ный подъем революционного недовольства».

Современная российская драматургия отличается натуралистичностью и вызывающе «физиологической фактурностью».

Одним из наиболее заметных драматургов нового времени является Николай Коляда. «Сказка о мертвой царевне» - одна из лучших его пьес. Главная героиня, Римма, находится на последней ступени распада личности: никакой женственности, отупелость и бесчувствие. По профессии она ветеринар и занимается тем, что умертвляет бездомных кошек и собак.

Римма не развивается как личность, ее жизнь ограничена. Однажды в ветлечебнице появляется новый человек, который сильно отличается от героини. Он умен, спокоен и очень интересен Римме. Она начинает исповедоваться Максиму. Римма осознает неправильность своей жизни: «Я ведь вижу, что плохо живу».

Важно отметить, что в данном случае «плохо живу» означает не бытовые беды, а духовное существование. Героиню волнует проблема смерти, поэтому она мечтает, чтобы о ней написали книгу, тогда люди будут помнить о ней.

Римма хочет, чтобы все было, как в сказке А. С. Пушкина «сказка о мертвой царевне». Героиня читает наизусть: «И в хрустальном гробе том… Спит царевна вечным сном». И сразу же, без перехода: «А он ее потом как поцелует, она – раз! – и живая стала, вот так».

Весьма драматичен контраст между словами Пушкина и примитивной речью героини. Безусловно, таким образом Римма пытается объясниться с Максимом, признаться ему в любви.

Но Максим не способен за черствостью и примитивностью героини увидеть ее измученную душу. В духовном противоборстве с Максимом Римма все-таки одерживает верх. Своей отчаянной открытостью, своим бесстрашием перед «последними вопросами» она что-то «сдвинула» в душе этого мужчины. И у него, как и у Риммы, также начинает болеть душа. Максим задумывается над тем, в чем же смысл жизни: «Вот эта вся глупость. Суета… вот эта…ерунда вся, это вот все – настоящее, дано нам, чтобы жить, да? Да? Да?»

Максим уже по-новому начинает относиться к своей жизни, но при этом настроение его в большей степени носит пессимистический характер.

Таким образом, Николай Коляда обращается к вечному вопросу смысла жизни. Он убежден, что каждый человек рано или поздно задумывается над этой проблемой, только вот старается избегать подобных мыслей, поскольку они слишком актуальны, «больны», но нерешимы. Все это заставляет людей уходить от вопроса о смысле их жизни.