Archive > июня 2012

Под конец столетия появилась группа писателей "рассерженные молодые люди": Джон Уэйн, Джон Брейн, Кейт Уотерхауз, Элан Силлитоу, Кингсли Эмис и др. Идея "молодежной" литературы окончательно утвердилась в общественном сознании с премьерой пьесы Джона Осборна "Оглянись во гневе". Так называемая "литература рассерженных" не сводима лишь к теме антибуржуазного протеста.

Джером Дэвид Сэлинджер родился 1 января 1919 года в Нью-Йорке в семье торговца копченостями. Учился в трех колледжах, но ни один не закончил. Прошел курс обучения в Пенсильванской военной школе. Писать Джером начал уже в военной школе, но решил серьезно заняться литературой несколько позже. В 1940 году в журнале "Стори" был опубликован его рассказ - "Молодые люди" (Young Folks).

В конце 40-х - начале 50-х Сэлинджер создает свои лучшие рассказы, а летом 1951 выходит в свет его единственный роман "Над пропастью во ржи" (The Catcher in the Rye), который через несколько месяцев занял первое место в списке американских бестселлеров. Шумный успех рассказов и романа не принес удовлетворения автору, всегда чуждавшемуся публичности. Писатель покидает Нью-Йорк, поселяется в провинции и становится недосягаемым для телефонных звонков и вездесущих журналистов. Здесь он работает над завершением цикла рассказов о семействе Глассов, последний из которых - "Хэпворт, 16. 1924" был опубликован в 1965 году.

В романе поставлена проблема человеческого общения, соотношения индивида и общества, сделана попытка объяснить одиночество хороших людей в обществе. Холден не принимает мир взрослых за его снобизм и фальшь. К чему придёт Холден - неизвестно.

Сэлинжер обратил внимание читателя на тот возраст человека, в котором отсутствуют компромиссные решения, живут гуманистические идеалы, сохраняются верные оценки духовных качеств общества. Творчество Сэлинджера вызывает постоянную полемику в США. Писателя упрекают за замкнутость персонажей, их отмежевание от общественных проблем, за скепсис и богоискательство.

В поведении Холдена нередко дает себя знать болезненное начало, ставящее под сомнение устойчивость его психики. Он не просто стеснителен, обидчив, порой нелюбезен, как почти всякий склонный к самоанализу подросток так называемого интровертного типа. Однако, с другой стороны, понятен и молодой максимализм Холдена Колфилда, понятна его ненасытная жажда справедливости и открытости в человеческих отношениях. То, что больше всего угнетает Холдена и о чем он судит вполне "по-взрослому", заключается в ощущении безысходности, обреченности всех его попыток устроить свою жизнь в этом мире. Вглядываясь в будущее, он не видит ничего, кроме той серой обыденности, что уже стала уделом подавляющего большинства его соотечественников. Герою Сэлинджера не удается заинтересовать своими, довольно, впрочем, сумбурными планами на будущее и Салли Хейс, которая не очень-то верит в предлагаемую ей идиллию жизни в "хижине у ручья".

Холден жадно ищет хоть какую-нибудь отдушину, жаждет человеческого тепла, участия и понимания. Так возникает вопрос, чего же он хочет, как он мыслит будущее, вопрос тем более важный, что мы уже хорошо знаем, какие вещи ему не нравятся. Оказывается, ничего реально положительного Холден себе представить не может. Отсюда наивная мечта о несложной механической работе, дающей возможность вести тихую жизнь с глухонемой (!) женой. При этом Холден и сам хотел бы притвориться глухонемым, чтобы, насколько это возможно, порвать все связи с миром, в котором живется так неуютно. Нереальность такого плана ясна и самому Холдену. Он может найти лишь символическую формулу своих стремлений. Он представляет себе огромное поле ржи, где на краю пропасти играют дети. Он, Холден, единственный взрослый на этом поле. Он единственный, кто может спасти и спасает детей от падения в пропасть. К концу романа становится особенно ясно, что большому миру Холден может противопоставить только мир детей, которых к тому же нужно охранять от взрослых. Дети - предмет особого внимания Сэлинджера и во многих других произведениях. Они еще не испорчены. Но буквально на каждой стене их поджидает вполне реальная (и в то же время символическая) нецензурная надпись, а Холден (и вместе с ним Сэлинджер) не могут, хотя и страстно желают, стереть эти надписи. Итак, бороться с отвратительным ему миром Холден не может. "Он хрупок и слаб. Он сам часть того мира, который отрицает.

История Холдена - исповедь человека, который не может и не хочет изменить мир, а способен лишь с предельной искренностью так увидеть, так показать этот мир, что и нам передается его отвращение. Бунтарство Холдена напоминает движения человека во сне: судорожные попытки бежать, ударить и полная невозможность что-то сделать, ощущение горечи и бессилия.

Поразительно точна также языковая характеристика Холдена. Он говорит на школьном жаргоне, постоянно употребляет вульгаризмы, вообще не стесняется в выражениях. Но за внешней грубостью скрывается душевная чистота, деликатность, и легкая, ранимость, характерная (и не случайно) для всех любимых героев Сэлинджера. В зависимости от того, что рассказывается, меняется и язык Холдена, уменьшается или увеличивается количество жаргона и вульгаризмов, что позволяет не только углубить портрет рассказчика, но и языковыми средствами характеризовать определенным образом то, о чем идет речь.

Роман Селинджера на первый взгляд неотличается от его рассказов, но перечитав его выделяешь одну не маловажную деталь-главного героя слышно. Он практически с первых страниц р-на заявляет о себе и своем отношении к этому миру, о своем очуждении от него. Холден колфилд-16летний подросток испытывает болезненное возбуждение, которая сообщает прозе Сел. ту степень проясненности, резкости восприятия людей и событий, которая часто бывает накануне тяжелой болезни. Однако заболевающий мальчик смотрит на мир трезво, он видит многое, что скрыто от других привычным приспособлением, корыстной зависимостью. Это породжает ощущение разлада не только в окружающей жизни, но и своего разлада с этой жизнью. Х.говорит, что ненавидит Пенси, потому, что они никого не выковывают(противоречие с рекламным плакатом),ненавидит директора школы, поведение которого меняется в зависимости от степени дохода родителей учеников. Х способен на глубокие искренние чувства, жажадет полной правды, но натыкается на глухие стены, видит, что все загрязнено рассчетом, ложью, взаимным очуждением. Этому чвственному мальчику нестерпимо обидно когда он натыкается на хамство и грубость. Именно это и порождает очуждение героя. Он начинает отрицать общество как таковое(говорит, что ненавидит все, нью-Йорк, такси, улицы).Это очуждение определяется метафорой-"Играть по правилам".Герой не идет на футбольный матч, когда там собралась вся школа. Ему с горы открывается истинная картина-бессмысленность того, чему общество придает такое значение-победа и поражение. Несмотря на то, что все повторяют Х. что жизнь это игра, и ее правила жестоки(победа одних достигается за счет поражения других)Х не желает играть по этим правилам. Он намеренно забывает рапиры и снаряжения в метро, и его команда не участвует в соревнованиях по фехтованию. Он не понимает за что на него обидились, ведь это так естественно. Но если играть не по правилас, то как? Х играет в мяч со своими товарищами и это была игра где нет противоборствующих сторон. От такой игры не хотелось отрываться. Главное для Х-доверие и приязнь др. к др. жетское упоение жизнью. Почему Х очужден? потому что он не может бороться с этим миром. Он хрупок и слаб и сам часть того мира, который ненавидит. Его руки связаны не только причастностью к этому миру, но и пониманием, несмотря на свои 16лет, того, что невозможно стереть всю похабщину со всех стен на свете.

Краткое содержание. Семнадцатилетний Холден Колфилд, находящийся в санатории, вспоминает «ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством», после чего он «чуть не отдал концы», долго болел, а теперь вот проходит курс лечения и вскоре надеется вернуться домой.

Его воспоминания начинаются с того самого дня, когда он ушел из Пэнси, закрытой средней школы в Эгерстауне, штат Пенсильвания. Собственно ушел он не по своей воле — его отчислили за академическую неуспеваемость — из девяти предметов в ту четверть он завалил пять. Положение осложняется тем, что Пэнси — не первая школа, которую оставляет юный герой. До этого он уже бросил Элктон-хилл, поскольку, по его убеждению, «там была одна сплошная липа». Впрочем, ощущение того, что вокруг него «липа» — фальшь, притворство и показуха, — не отпускает Колфилда на протяжении всего романа. И взрослые, и сверстники, с которыми он встречается, вызывают в нем раздражение, но и одному ему оставаться невмоготу.

Последний день в школе изобилует конфликтами. Он возвращается в Пэнси из Нью-Йорка, куда ездил в качестве капитана фехтовальной команды на матч, который не состоялся по его вине — он забыл в вагоне метро спортивное снаряжение. Сосед по комнате Стрэдлейтер просит его написать за него сочинение — описать дом или комнату, но Колфилд, любящий делать все по-своему, повествует о бейсбольной перчатке своего покойного брата Алли, который исписал её стихами и читал их во время матчей. Стрэдлейтер, прочитав текст, обижается на отклонившегося от темы автора, заявляя, что тот подложил ему свинью, но и Колфилд, огорченный тем, что Стрэдлейтер ходил на свидание с девушкой, которая нравилась и ему самому, не остается в долгу. Дело кончается потасовкой и разбитым носом Колфилда.

Оказавшись в Нью-Йорке, он понимает, что не может явиться домой и сообщить родителям о том, что его исключили. Он садится в такси и едет в отель. По дороге он задает свой излюбленный вопрос, который не дает ему покоя: «Куда деваются утки в Центральном парке, когда пруд замерзает?» Таксист, разумеется, удивлен вопросом и интересуется, не смеется ли над ним пассажир. Но тот и не думает издеваться, впрочем, вопрос насчет уток, скорее, проявление растерянности Холдена Колфилда перед сложностью окружающего мира, нежели интерес к зоологии.

Этот мир и гнетет его, и притягивает. С людьми ему тяжело, без них — невыносимо. Он пытается развлечься в ночном клубе при гостинице, но ничего хорошего из этого не выходит, да и официант отказывается подать ему спиртное как несовершеннолетнему. Он отправляется в ночной бар в Гринич-Виллидж, где любил бывать его старший брат Д. Б., талантливый писатель, соблазнившийся большими гонорарами сценариста в Голливуде. По дороге он задает вопрос про уток очередному таксисту, снова не получая вразумительного ответа. В баре он встречает знакомую Д. Б. с каким-то моряком. Девица эта вызывает в нем такую неприязнь, что он поскорее покидает бар и отправляется пешком в отель.

Лифтер отеля интересуется, не желает ли он девочку — пять долларов на время, пятнадцать на ночь. Холден договаривается «на время», но когда девица появляется в его номере, не находит в себе сил расстаться со своей невинностью. Ему хочется поболтать с ней, но она пришла работать, а коль скоро клиент не готов соответствовать, требует с него десять долларов. Тот напоминает, что договор был насчет пятерки. Та удаляется и вскоре возвращается с лифтером. Очередная стычка заканчивается очередным поражением героя

Наутро он договаривается о встрече с Салли Хейс, покидает негостеприимный отель, сдает чемоданы в камеру хранения и начинает жизнь бездомного. В красной охотничьей шапке задом наперед, купленной в Нью-Йорке в тот злосчастный день, когда он забыл в метро фехтовальное снаряжение, Холден Колфилд слоняется по холодным улицам большого города. Посещение театра с Салли не приносит ему радости. Пьеса кажется дурацкой, публика, восхищающаяся знаменитыми актерами Лантами, кошмарной. Спутница тоже раздражает его все больше и больше.

Вскоре, как и следовало ожидать, случается ссора. После спектакля Холден и Салли отправляются покататься на коньках, и потом, в баре, герой дает волю переполнявшим его истерзанную душу чувствам. Объясняясь в нелюбви ко всему, что его окружает: «Я ненавижу… Господи, до чего я все это ненавижу! И не только школу, все ненавижу. Такси ненавижу, автобусы, где кондуктор орет на тебя, чтобы ты выходил через заднюю площадку, ненавижу знакомиться с ломаками, которые называют Лантов «ангелами», ненавижу ездить в лифтах, когда просто хочется выйти на улицу, ненавижу мерить костюмы у Брукса…»

Его порядком раздражает, что Салли не разделяет его негативного отношения к тому, что ему столь немило, а главное, к школе. Когда же он предлагает ей взять машину и уехать недельки на две покататься по новым местам, а она отвечает отказом, рассудительно напоминая, что «мы, в сущности, еще дети», происходит непоправимое: Холден произносит оскорбительные слова, и Салли удаляется в слезах.

Новая встреча — новые разочарования. Карл Льюс, студент из Принстона, слишком сосредоточен на своей особе, чтобы проявить сочувствие к Холдену, и тот, оставшись один, напивается, звонит Салли, просит у нее прощения, а потом бредет по холодному Нью-Йорку и в Центральном парке, возле того самого пруда с утками, роняет пластинку, купленную в подарок младшей сестренке Фиби.

Вернувшись-таки домой — и к своему облегчению, обнаружив, что родители ушли в гости, — он вручает Фиби лишь осколки. Но она не сердится. Она вообще, несмотря на свои малые годы, отлично понимает состояние брата и догадывается, почему он вернулся домой раньше срока. Именно в разговоре с Фиби Холден выражает свою мечту: «Я себе представляю, как маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле во ржи. Тысячи малышей, а кругом ни души, ни одного взрослого, кроме меня… И мое дело — ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть».

Впрочем, Холден не готов к встрече с родителями, и, одолжив у сестренки деньги, отложенные ею на рождественские подарки, он отправляется к своему прежнему преподавателю мистеру Антолини. Несмотря на поздний час, тот принимает его, устраивает на ночь. Как истинный наставник, он пытается дать ему ряд полезных советов, как строить отношения с окружающим миром, но Холден слишком устал, чтобы воспринимать разумные изречения. Затем вдруг он просыпается среди ночи и обнаруживает у своей кровати учителя, который гладит ему лоб. Заподозрив мистера Антолини в дурных намерениях, Холден покидает его дом и ночует на Центральном вокзале.

Впрочем, он довольно скоро понимает, что неверно истолковал поведение педагога, свалял дурака, и это еще больше усиливает его тоску.

Размышляя, как жить дальше, Холден принимает решение податься куда-нибудь на Запад и там в соответствии с давней американской традицией постараться начать все сначала. Он посылает Фиби записку, где сообщает о своем намерении уехать, и просит её прийти в условленное место, так как хочет вернуть одолженные у нее деньги. Но сестренка появляется с чемоданом и заявляет, что едет на Запад с братом. Вольно или невольно маленькая Фиби разыгрывает перед Холденом его самого — она заявляет, что и в школу больше не пойдет, и вообще эта жизнь ей надоела. Холдену, напротив, приходится поневоле стать на точку зрения здравого смысла, забыв на время о своем всеотрицании. Он проявляет благоразумие и ответственность и убеждает сестренку отказаться от своего намерения, уверяя её, что сам никуда не поедет. Он ведет Фиби в зоосад, и там она катается на карусели, а он любуется ею.

БИБЛЕЙСКАЯ тема: Холден – ловец во ржи, апостолы – ловцы Ч душ. Х раздражают апостолы, они не нужны, фальшь священников, не принимает обрядовую сторону. Но Христос ему нравится (интуитивная религиозность).

Первые его стихотворения были очень успешными, последующие не очень. В движении 1840-х годов в пользу освобождения негров Лонгфелло принимал гораздо меньшее участие, чем другие американские поэты, например Витьер и Лоуэлл. Сочувствуя оболюционистам, выразил это лишь несколькими песнями о невольниках, очень художественными, но менее сильными и негодующими, чем ожидали друзья поэта. От лирической поэзии Лонгфелло перешел к созданию эпических поэм национально-американского характера. Такова, прежде всего, «Evangeline», пасторальная поэма из истории первых французских выходцев в Америке; она сразу сделала Лонгфелло национальным поэтом.

Тем же национальным характером отличаются «Песнь о Гайавате» из быта индейцев северной америки. Этими поэмами Лонгфелло достиг вершины литературной славы, но были и др. сборники. Воспитанный в духе европейских литератур, проникнутый поэзией Вордсворта и др. английских поэтов, Лонгфелло в первых лирических сборниках пересадил английский спокойный, идиллический романтизм на американскую почву. В поэме «Песнь о Гайавате» Лонгфелло изложил легенды, господствующие среди североамериканских индейцев, по словам автора произведение можно назвать "индейской Эддой". Самый размер, избранный Лонгфелло в подражание финской Калевале, очень подходит к содержанию поэмы, которая более чем все другое, написанное Лонгфелло, воплотила дух американского народа. Лонгфелло благодаря своим обширным литературным знаниям вдохновлялся нередко и общеевропейскими сюжетами, в особенности средневековыми легендами. Таковы: «Золотая легенда», «Испанский студент» и др. Лонгфелло также прославился своими переводами.

«Песнь о Гайавате» (Song of Hiawatha, 1855) стала для Лонг-лло творческой вершиной. Аналогичную задачу — создать про­ведение общеамериканской значимости, нечто вроде националь­но эпоса — пытались решить и Мелвилл в «Моби Дике», и Уитмен в «Листьях травы». Лонгфелло стремился реализовать свой замысел на особом мате­риале, никем до него не освоенном: культура и фольклор корен­ного населения США, индейцев.

Источник поэмы. Образ индейца как «естественного человека» был предметом особого внимания романтической литературы, но носил обычно условный, чисто декоративный характер. Лонгфелло значительно глубже подошел к культуре индейцев, к своеобразию их эпоса. При этом он опирался на опыт европейской литературы в использовании фоль­клорного материала. Заметна близость поэмы Лонгфелло и фин­ской «Калевалы», шведского эпоса «Сага о Фритьофе» Элиаса Тегнера. Лонгфелло стремился представить в своей поэме личность героическую так, как это происходит в индейских мифах и леген­дах. С этой целью он провел основательную исследовательскую работу, в частности изучал материалы по индейскому фольклору, собранные известным этнографом Скулкрофтом.

Лонгфелло в поэме предстает, с одной стороны, как ученый-фольклорист, с другой — как поэт-романтик, свободно чувству­ющий себя в материале. Его поэма, которую иногда называют ин­дейской «Эддой», — памятник американского романтизма, произведение, исполненное индейского колорита. Он дает знать о себе и в воссоздании многокрасочного первозданного мира американ­ской природы, и в особой сказочной атмосфере, и в экзотических индейских именах и названиях, удивительно органичных для словесно-образного строя поэмы (Шух-шух-га — цапля; Мушкодаза — глухарь; Таваэнта — долина и др.). Лонгфелло приложил к поэме глоссарий, объясняющий слова индейского происхожде­ния.

Герои поэмы: композиция, поэтика. Протагонист Гайавата - персонаж исторический и легендарный одновременно. Поэт на­деляет его сказочно-мифологическими чертами. Художественная биография Гайаваты выстроена в духе фолъклорно-эпическои тра­диции, как цепь ключевых эпизодов: божественное рождение, смерть матери, прекрасной Веноны, воспитание на лоне приро­ды, поиски отца, единоборство с ним, подвиги во имя народа, победы над Мише-Намой (Осетром), Мише-Моквой (Медведем), Меджисогвоном (Волшебником). Во всех деяниях Гайавата дви­жим не жаждой славы, но долгом перед соплеменниками. Он да­рует им счастье, мир и благоденствие. Сам Гайавата напоминает народных заступников, героев средневекового эпоса и русских былин. Он предстает то полубогом, то почти реальным человеком. Прототипом его считается Монобозо, персонаж мифов и сказа­ний, бытовавших у ряда индейских племен.

Поэма одушевлена гуманистическим пафосом. Согласие и друж­ба между народами вдохновенно воспеты в хрестоматийных сти­хах о Трубке Мира, кладущей конец междоусобицам:

Я устал от ваших распрей, Я устал от ваших споров, От борьбы кровопролитной, От молитв и кровной мести. Ваша сила — лишь в согласье, А бессилие — в разладе. Примиритеся, о, дели Будьте братьями друг другу. (Пер. И. Бунина)

Афористическая формула «Будьте братьями друг другу» была, конечно, выражением христианской этики, она выражала суть совершенного устройства мира, как это понимал Лонгфелло, для которого неприемлемы военные способы разрешения конфлик­тов. Об этом же свидетельствует его знаменитое стихотворение «Арсенал в Спрингфилде» (Arsenal In Springfield), убеждающее в том, что оружие смерти будет в конце кондов изгнано из челове­ческого содружества.

В поэме нашли отражение лиризм, задушевная поэтичность, подлинный драматизм. Безжалостная смерть похищает самых близких друзей Гайаваты, красавицу Миннегагу, певца Чайбайабоса. В финале одиночество Гайаваты приобретает трагический харак­тер: он оставляет своих соплеменников, прощается с жизнью, уходит в «путь далекий», в «страну Заката». Лонгфелло видел ис­торическую нежизнеспособность индейской цивилизации. Завер­шением поэмы становится появление среди индейцев миссионе­ров, несущих идеалы христианской цивилизации:

И наставник бледнолицых Рассказал тогда народу, Что пришел он им поведать О святой Марии Деве О ее предвечном Сыне. Он сошел на землю к людям.

Пришельцы с Востока тепло встречены индейцами:

Всех нас радует, о, братья, Что пришли вы навестить нас Из далеких стран Востока.

В «Гайавате» Лонгфелло, следуя художнической интуиции, от­казался от тяжеловесного гекзаметра, неорганичного для англий­ского языка, и выбрал белый стих, короткий, гибкий и динамич­ный.

«Песнь о Гайавате» не стала, да и не могла стать национальным эпосом в полном смысле этого понятия, но она имела огромный спех. Лонгфелло был увенчан многими литературными награда­ми. Чрезвычайно высок был его престиж в Европе.

Лонгфелло казался современникам спокойным олимпийцем, баловнем судьбы, плодовитым, пишущим «гладкие», всем прият­ные стихи. Но жизнь его не была безоблачной. Он потерял люби­мую дочь, потом жену. Женился вторично. Вторая жена, Фанни, была идеальной подругой для творческого человека, всепрощаю­щей и терпимой. Но в 1861 г. она умерла от ожогов: на одном из дипломатических приемов на ней загорелось платье. Однако все эти события не отозвались прямо в творчестве Лонгфелло, он не был поэтом исповедального плана. Он напоминал английского джентльмена, сдержанного, умеющего скрывать свои чувства.

Книга вышла в свет в 1962 году в нью-йоркском издательстве "Банкинг", а написал ее Кен Киэи—сын фермера, великий американский писатель» одна из икон психоделической революции 60-х. Киэи написал прежде всего визионерское, галлюцннаторно-сноввдческое произведение - в фильме же Формана не осталось и следа от неповторимой, сюрре­алистической атмосферы книги, которая подверглась обидной, уродующей прозаизации. Кино не просто не отвечало, оно во многом искажало сам дух этого знакового романа, что. скорее все­го, и вызвало раздражение и резкое неприятие писателя (снят в 1975, 5 Оскаров).

В Стэнфорде произошло эпохальное событие, оказавшее решающее влияние на самого Кнэн, его судьбу и творчество. Один из друзей предложил ему немного подзаработать: на факультете психологии проводились опыты с использованием Психоактивных веществ, в том числе ЛСД, псилоцибина. мескалина и ИТ-290{АМТ). С их помощью американские психиатры стремились искусственно вы звать у подопытных состояние острого психоза, чтобы узнать о внутренних переживаниях душевнобольных как бы из первых рук, во в то же время - от психически нормальных людей. Затея была рискованная, но Кизи, с одной стороны, при влек/га ее аван­тюрность, а с другой - возможность удовлетворить свою потреб­ность в расширении рамок собственного сознания (финансовая подоплека, очевидно, играла второстепенную роль: студентам платили всего 20 баксов за сеанс). Ученые-психологи на Cran­фордского университета даже предположить не могли, что акаде­мические опыты, проводившиеся в его стенах, в скором времени приведут к глобальному перевороту в сознании не только населе­ния США, но и всего Западного мира.

Вождь Швабра явился к нему в одной из галлюцинаций, вы­званных м ее кал и ном. в Госпитале для ветеранов Мснло-Парк - психушке, где Кнэн дежурил в ночную сиену. Завеса привычной реальности приоткрылась, и он увидел картины и персонажей, сокрытые от не пробужденных глаз, затянутых спасительной пе­леной, но от этого не менее реальные, поособому реальные и да­же в чем-то сверхреальные. Видение Вождя Швабры стало от­правной точкой великого романа и затем сопровождало Кизи всю жизнь.

Это и Рэндл П. Макмерфн — бунтарь и борец с Сис­темой, или Комбинатом, как называется она в книге, я его главный враг - старшая сестра мисс Гнусен, которая этот Ком­бинат воплощает, и пестрая галерея пациентов психушки, от Хроников до Острых, лечащихся там в основном добровольно: интеллектуал Хардинг, инфантильный Билли Биббит, впавший в маразм полковник Маттерсон и все остальные. Нередко отмеча­ют сходство художественной манеры Кизи с приемами массовой литературы, в частности комиксов, н его герои действительно забавных мультяшных персонажей: они то гротескно уменьша­ются до размеров махоньких зверушек, то гипертрофически вы­растают, приобретая невиданный вес и значение. Однако не сто­ит забывать, что это не Просто "прием", а одна из особенностей восприятия в измененном состоянии (в котором пребывал не только сам Кизи при написании книги, но и рассказчик Швабра, галлюцинирующий то ли вследствие психического расстройст­ва, то ли под воздействием лечебных "облаток"). Полностью из­меняется и восприятие времени: оно то непомерно растягивает­ся — и тогда одна минута может длиться днями, неделями и месяцами, то фантастически ускоряется, ипри этом в одну секун­ду без Труда укладываются целые дни. Бромден обвиняет в подоб* ных манипуляциях со временем старшую сестру — олицетворе­ние всесильного Комбината, которая также с помощью специальных приспособлений пускает в палаты и другие поме­щения больницы особый туман, мешающий пациентам видеть и беспрепятственно передвигаться. И снова-таки — вряд ли это просто метафора или "аллегория": туман у Кизи вполне ося­заемый, плотный» сверхреальный, писатель его явственно ви­дит, и это ощущение передается нам. Греза длится, временами сгущаясь в кошмар, а порой разрежаясь до прозрачности яви, но это "прояснение" обманчиво—действие от начала до конца про­исходит в параллельном, потустороннем мире...

Глупо было бы отрицать тот пафос социального обличения, который в романе, безусловно, присутствует» на которой многие критики в первую очередь акцентировали внимание, называя книгу шедевром реализма и, следовательно, совершенно не улав­ливая подлинной ее сути. Наследуя богатым традициям американ­ской реалистической литературы, включая того же Джека Лондо­на, Уильяма Фолкнера (чья принадлежность к реалистической школе тоже во многом спорна, хотя и по другим причинам). Эр­неста Хемингуэя, Ф. Скотта Фицджералда и многих других, Кизи взглянул на освященный их именами романный "фрейм" сквозь открытую им новую галлюцинаторную призму. В результате ему удалось создать произведение, парадоксально сочетающее в себе старательно выстроенный по всем законам жанра реалистичес кии сюжет и совершенно непривычную, призрачно-фантастичес­кою его поддчу. Чрез­вычайная оригинальность и неповторимость художественного метода Кизи, его феномен заключаются в том, что ему удалось влить новое, невиданное содержание в старые мехи повествова­тельных форм, которые заиграли при этом иными, неожиданны­ми гранями и красками.

Возможно, роман "Над кукушкиным гнездом" не превратился в беспросветный экзистенциальный кошмар еще и благодаря теп­лому, народному в истинном смысле слова и лукавому юмору, ни­когда не изменявшему его автору. Парадоксальность этого произ­ведения и его судьбы также проявилась в том, что, несмотря на свой недвусмысленный трагизм, книга оказалась как нельзя более созвучна умонастроениям не в меру оптимистического поколе­ния хиппи. Невзирая на пресловутую "интоксикацию" психоак­тивными препаратами, Кизи-писатель сохраняет удивительную трезвость и ясность ума и НИ на йоту не отступает от правдоподо­бия*, в атом тоже выражается величие автора и его творения, ко­торое, вопреки своей острой злободневности и актуальности, ДО сих пор не утратило эстетической и эмоциональной свежести.

Краткое содержание. Герой-повествователь Бромден — сын белой женщины и индейского вождя — притворяется немощным, глухонемым и слабоумным. Он давно уже находится в психиатрической больнице, спасаясь в ee стенах от жестокости и равнодушия «нормальной Америки». Впрочем, годы, проведенные Бромденом в психушке, дают о себе знать. Старшая медсестра мисс Гнусен, руководящая и пациентами, и безвольным доктором Спайви, регулирует, по его мнению, бег времени, заставляя часы то стремительно лететь, то тянуться бесконечно. По её распоряжению включают «туманную машину», а таблетки, что дают больным, содержат в себе электронные схемы и помогают контролировать извне сознание и «острых», и «хроников». По убеждению Бромдена, это отделение — фабрика в некоем зловеще-загадочном Комбинате: «здесь исправляют ошибки, допущенные по соседству, в церквах и школах. Когда готовое изделие возвращают обществу, полностью починенное, не хуже нового, а то и лучше, у старшей сестры сердце радуется».

В эту обитель скорби в один прекрасный день является Рэндл Патрик Макмерфи, успевший покочевать по Америке и отсидеть во многих её тюрьмах. Последний срок он отбывал в колонии, где проявил «психопатические тенденции» и теперь вот переведен в психлечебницу. Впрочем, перевод он воспринял без огорчения. Завзятый картежник, он рассчитывает поправить свои финансовые дела за счет лопухов-психов, да и порядки в больнице, по слухам, куда более демократические, чем прежде.

Отделение и в самом деле выставляет напоказ свои либеральные принципы, и представитель администрации по связям с общественностью то и дело проводит экскурсии, на все лады расхваливая новые веяния. Пациентов хорошо кормят, призывают их к сотрудничеству с медперсоналом, и все важнейшие проблемы решаются путем голосования на совете пациентов, возглавляет который некто Хардинг, получивший высшее образование и отличающийся красноречием и полным отсутствием воли. «Мы все кролики, — сообщает он Макмерфи, — и находимся здесь не потому, что мы кролики, но потому, что не можем привыкнуть к своему кроличьему положению».

Макмерфи — кто угодно, но не кролик. Вознамерившись «прибрать эту лавочку к рукам», он с первых же дней вступает в конфликт с властной мисс Гнусен. То, что он шутя обыгрывает пациентов в карты, для нее еще полбеды, но он ставит под угрозу размеренную деятельность «терапевтической общины», высмеивает собрания, на которых под неусыпным присмотром старшей сестры пациенты привычно копаются в чужой личной жизни. Это систематическое унижение людей проводится под демагогическим лозунгом обучения их существованию в коллективе, стремления создать демократическое отделение, полностью управляемое пациентами.

Макмерфи никак не вписывается в тоталитарную идиллию психбольницы. Он подзуживает своих товарищей вырваться на свободу, разбить окно и разорвать сетку тяжеленным пультом и даже бьется об заклад, что способен это сделать. Когда же его попытка заканчивается неудачей, то, расплачиваясь, а вернее, возвращая долговые расписки, он произносит: «По крайней мере я попытался».

Очередное столкновение Макмерфи и мисс Гнусен происходит по поводу телевизора. Он просит сдвинуть график просмотра телепередач так, чтобы можно было посмотреть бейсбол. Вопрос ставят на голосование, и его поддерживает лишь Чесвик, известный своей строптивостью на словах, но неспособностью воплотить свои намерения в поступок. Впрочем, ему удается вскоре добиться повторного голосования, и все двадцать «острых» голосуют за то, чтобы смотреть телевизор днем. Макмерфи торжествует, но старшая сестра сообщает ему, что для того, чтобы решение было принято, нужно большинство, а поскольку всего в отделении сорок человек, не хватает еще одного голоса. По сути дела, это скрытое издевательство, так как остальные двадцать больных являются хрониками, напрочь отрезанными от объективной реальности. Но тут поднимает руку Бромден, идя наперекор своему жизненному правилу «не раскрываться». Но и этого оказывается недостаточно, так как он поднял руку после того, как собрание было объявлено закрытым. Тогда Макмерфи самовольно включает телевизор и не отходит от него, даже когда мисс Гнусен отключает электричество. Он и его товарищи смотрят на пустой экран и «болеют» вовсю.

По убеждению врачей, Макмерфи — «фактор беспорядка». Встает вопрос о переводе его в отделение буйных, предлагаются и более радикальные меры. Но мисс Гнусен против этого. Ей необходимо сломать его в отделении, доказать всем остальным, что он не герой, не бунтарь, а хитрый эгоцентрик, заботящийся о собственном благе

Пока же «тлетворное» влияние Макмерфи на пациентов очевидно. Под его влиянием Бромден отмечает, что «туманная машина» вдруг сломалась, он начинает видеть мир с прежней четкостью. Но сам Макмерфи на время умеряет свой бунтарский пыл. Он узнает печальную истину: если в колонию он попал на определенный судом срок, то в психбольницу его поместили до тех пор, пока врачи будут считать его нуждающимся в лечении, и, следовательно, его судьба всецело у них в руках.

Он перестает заступаться за других пациентов, проявляет осторожность в выяснении отношений с начальством. Такие перемены влекут за собой трагические последствия. Взявший пример с Макмерфи Чесвик отчаянно сражается за право курить сигареты когда угодно и сколько угодно, попадает в буйное отделение, а потом по возвращении сообщает Макмерфи, что вполне понимает его позицию, и вскоре кончает жизнь самоубийством.

Эта гибель производит на Макмерфи сильное впечатление, но еще больше изумляет его тот факт, что, оказывается, подавляющее большинство пациентов мисс Гнусен находится здесь по собственной воле. Он с новой энергией возобновляет войну со старшей сестрой и в то же время учит пациентов ощущать себя полноценными членами общества. Он сколачивает баскетбольную команду, вызывает на состязание санитаров, и, хотя матч проигран, главная цель достигнута — игроки-пациенты почувствовали себя людьми. Именно Макмерфи раскусил Бромдена, поняв, что тот лишь при-творяется глухонемым. Он вселяет в Бромдена уверенность в себе и своих силах, и под его руководством тот старается приподнять тяжелый пульт, с каждым разом отрывая его от пола все выше и выше.

Вскоре Макмерфи приходит в голову вроде бы безумная идея: отправиться всем отделением в море на катере удить лосося, и, несмотря на увещевания мисс Гнусен, собирается команда. И хотя капитан катера отказывается выйти в море из-за отсутствия необходимых бумаг, «психи» делают это самовольно и получают огромное удовольствие.

Именно на этой морской прогулке робкий и пугливый Билли Биббит знакомится с Кэнди, подружкой Макмерфи, которая очень ему приглянулась. Понимая, что бедняге Билли крайне важно наконец утвердиться как мужчине, Макмерфи договаривается о том, что Кэнди явится к ним в следующую субботу и проведет у них ночку.

Но до субботы происходит еще один серьезный конфликт. Макмерфи и Бромден вступают врукопашную с санитарами, и в результате попадают в отделение для буйных и подвергаются лечению электрошоком.

Выдержав курс психотерапии, Макмерфи возвращается в отделение как раз к субботе, чтобы принять Кэнди, которая является со своей подружкой Сэнди и запасом спиртного.

Веселье приобретает довольно буйный характер, и Макмерфи с друзьями устраивают разгром во владениях старшей сестры. Понимая, что инициатору праздника, что называется, не сносить головы, пациенты уговаривают его бежать, и он в общем-то соглашается, но алкоголь берет свое — он просыпается слишком поздно, когда уже являются санитары.

Мисс Гнусен, еле сдерживая ярость, обозревает свое сильно пострадавшее за ночь отделение. Куда-то исчез Билли Биббит. Она отправляется на поиски и находит его в обществе Кэнди. Мисс Гнусен угрожает все рассказать матери Билли, напоминая, как тяжело та переживает чудачества сына. Билли приходит в ужас, кричит, что он не виноват, что его заставили Макмерфи и другие, что они дразнили его, обзывали

Довольная своей победой, мисс Гнусен обещает Билли все объяснить его матери. Она отводит Билли в кабинет к доктору Спайви и просит его потолковать с пациентом. Но доктор приходит слишком поздно. Разрываясь между страхом перед матерью и презрением к себе за предательство, Билли перерезает себе горло. Тогда мисс Гнусен обрушивается на Макмерфи, упрекая его, что он играет человеческими жизнями, обвиняя его в гибели и Чесвика, и Билли. Макмерфи выходит из оцепенения, в котором находился, и набрасывается на своего заклятого врага. Он разрывает на старшей медсестре платье, отчего на всеобщее обозрение вываливаются её большие груди, и хватает её за горло.

Санитарам кое-как удается оттащить его от мисс Гнусен, но колдовские чары развеиваются, и всем становится ясно, что никогда уже она не будет пользоваться той властью, какой располагала.

В вопросе о нравственной проблематике в прозе Солженицына хотелось бы обратить внимание на рассказ «Матренин двор», который изначально назывался «Не стоит село без праведника». И праведник этот – Матрёна Васильевна, одинокая женщина лет шестидесяти, без средств к существованию, но бескрайне добрая, готовая отдать то малое, что у неё есть. А окружающие ее люди с жадностью это берут, да ещё и осуждают Матрёну за безвозмездную отзывчивость – «глупая, помогала чужим людям бесплатно». Такой образ настоящей русской души рисует Солженицын.

А между тем Матрёне очень нелегко пришлось в жизни – ее муж ушёл на войну и не вернулся, все шестеро детей умерло – «до трех месяцев не доживали и не болея ничем». У героини нет денег, потому что пенсию ей не выдают; она больна, а инвалидом не считается, всю жизнь проработала в колхозе, а ничего не заработала, кроме «палочек». Чтобы получить свою мизерную пенсию, Матрене надо собрать много справок и посетить много инстанций, на что у героини просто нет сил. В итоге «наворочено было много несправедливостей с Матрёной». Но она не озлобилась, не винила никого в своих бедах. У этой женщины «было верное средство вернуть себе доброе расположение духа – работа», она целиком посвящала себя людям. Поистине, определяющее слово для характера этой героини – доброта, «доброе расположение духа», «добрая улыбка».

А когда начала налаживаться жизнь Матрёны и она стала получать пенсию, односельчане начали ей завидовать: «А что – пенсия? Государство – оно минутное. Сегодня, вишь, дало, а завтра отымет». Но даже болезнь какое-то время не посещала героиню, Матрёна стала больше общаться с сёстрами, подругой.

Но, наверное, не дано Матрёне быть счастливой. На Крещение у неё не оказалось святой воды - куда то делся котелок из церкви. Хотя героиню нельзя назвать истово верующей, у нее был святой угол в её избе. По праздникам Матрёна зажигала лампадку, «только грехов у неё было меньше, чем у колченогой кошки. Та – мышей душила…» Вслед за этим в доме Матрены появляется брат ее мужа, все еще красивый и статный Фаддей. Мы узнаем, что, чтобы как-то скрасить одинокую жизнь, героиня в свое время взяла на воспитание дочку Фаддея – Киру. Матрена всегда чувствовала необходимость вливать свою любовь в кого-то, дарить добро. Так она и воспитывала приемную дочь, которая стала единственным человеком, искренне любившим Матрёну. Этой девушке героиня отдает горницу, чтобы они с мужем могли построить дом. А потом оказывается, что на имущество Матрёны имеет виды и Фаддей.

Трагедия происходит при перевозке брёвен через железнодорожный переезд – сани застревают, и «туда же, меж трактором и санями, понесло и Матрёну». Она просто не могла устоять на месте, не помочь родственникам. Всех их сшибло паровозом, «в мясо расплющило».

Но даже после смерти героини окружавшие ее люди не унимаются. Главным вопросом для них остаётся разделение Матрёниного имущества – кому избу, кому козу, кому сарай. А о Матрениной сердечности, простоте вспоминают с «презрительным сожалением»: и грязная она была, и не гналась за обзаводом, за нарядами.

В чём же причина того, что одни стремятся к внешнему благополучию, а другие – к чему-то более высокому, более духовному? Матрёна отличалась от своих односельчан, поэтому она была как бы вне общества, так и осталась непонятой. Но, несмотря на это, без таких людей, как Матрёна, не может существовать человечество, она истинный праведник, без которого «не стоит ни село, ни город, ни вся земля наша».

А. А. Фет – представитель «чистого искусства» или «искусства для искусства». В русской поэзии трудно найти поэта более «мажорного», чем он. Поэт опирался на философию Шопенгауэра - философа, отрицавшего роль разума, искусство – это бессознательное творчество, дар Божий, цель художника – красота. Прекрасное – это природа и любовь, философские размышления о них. Природа и любовь и являются основными темами лирики Фета.

Стихотворение «Я пришел к тебе с приветом…» стало своеобразным поэтическим манифестом Фета. Три поэтических предмета – природа, любовь и песня – тесно связаны между собой, проникают друг в друга, образуя фетовскую вселенную красоты. Используя прием олицетворения, Фет одушевляет природу, она у него живет: «лес проснулся», «солнце встало». И лирический герой полон жажды любви и творчества.

Впечатления Фета об окружающем мире передаются живыми образами «Ярким солнцем в лесу пламенеет костер…»:

Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,

И, сжимаясь, трещит можжевельник;

Точно пьяных гигантов столпившийся хор,

Раскрасневшись, шатается ельник.

Создается впечатление, что в лесу бушует ураган, раскачивающий могучие деревья, но затем все больше убеждаешься, что ночь, изображенная в стихотворении, тиха и безветренна. Оказывается, что это всего лишь блики от костра вызывают впечатление, будто деревья шатаются. Но именно это первое впечатление, а не сами гигантские ели стремился запечатлеть поэт.

Фет сознательно изображает не сам предмет, а то впечатление, которое этот предмет производит. Его не интересуют детали и подробности, не привлекают неподвижные, законченные формы, он стремится передать изменчивость природы, движение человеческой души:

Жужжал пчелами каждый куст,

Над сердцем счастье тяготело,

Я трепетал, чтоб с робких уст

Твое признанье не слетело…

Эту творческую задачу ему помогают решить своеобразные изобразительные средства: не четкая линия, а размытые контуры, не цветовой контраст, а оттенки, полутона, незаметно переходящие один в другой. Поэт воспроизводит в слове не предмет, а впечатление. С таким явлением в русской литературе мы впервые сталкиваемся именно у Фета.

Поэт не столько уподобляет природу человеку, сколько наполняет ее человеческими эмоциями. Стихи Фета насыщены ароматами, запахом трав, «благовонных ночей», «благоуханных зорь»:

Свеж и душист твой роскошный венок,

Всех в нем цветов благовонья слышны…

Но иногда поэту все-таки удается остановить мгновение, и тогда в стихотворении создается картина замершего мира:

Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне,

Травы степные унизаны влагой вечерней,

Речи отрывистей, сердце опять суеверней,

Длинные тени вдали потонули в ложбине.

Здесь каждая строчка фиксирует краткое законченное впечатление, причем, между этими впечатлениями нет логической связи.

В стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» быстрая смена статичных картин придает стиху удивительную динамичность, воздушность, дает поэту возможность изобразить тончайшие переходы из одного состояния в другое. Без единого глагола, только краткими назывными предложениями, как художник – смелыми мазками, Фет передает напряженное лирическое переживание.

Стихотворение имеет конкретный сюжет: в нем описано свидание влюбленных в саду. Всего в 12 строках автору удалось выразить целый букет чувств, утонченно передать все оттенки переживаний. Поэт не изображает подробно развитие взаимоотношений, а воссоздает лишь самые важные моменты этого великого чувства.

В этом стихотворении прекрасно передаются минутные ощущения, и, чередуя их, Фет передаёт и состояние героев, и течение ночи, и созвучие природы душе человека, и счастье любви. Лирический герой стремится «остановить мгновенье», запечатлеть самые дорогие и сладостные минуты общения с любимой, с красотой, с природой, с самим Богом: шепот и дыхание возлюбленной, звуки протекающего мимо ручья, первые робкие лучи приближающейся зари, свой восторг и упоение.

Таким образом, основные темы лирики Фета – природа и любовь, как бы слиты воедино. Именно в них, как в единой мелодии, соединены вся красота мира, вся радость и очарование бытия.

Именно он становится свидетелем возвращения Макмерфи. Старшая медсестра потерпела поражение, но сделала все, чтобы её соперник не смог порадоваться своей победе. После лоботомии весельчак, буян, жизнелюб превращается в овощ. Бромден не может допустить, чтобы этот человек существовал в виде напоминания о том, что случается с теми, кто идет наперекор власти. Он душит его подушкой, а затем разбивает окно и разрывает сетку тем самым пультом, который учил поднимать его Макмерфи. Теперь уже ничто не сможет преградить ему путь к свободе.. 40. Айрис Мердок (Iris Murdoch, p. 1919) «Черный принц»

Айрис Мердок в течение ряда лет преподавала философию в Оксфордском университете. Она - автор работ по филосо­фии.

В качестве основной проблемы литературы Мердок вы­двигает проблему человеческой личности. По мнению писа­тельницы, роман должен повествовать о сложной нравствен­ной жизни человека и о загадочности человеческой индивиду­альности; должен говорить о том, что человеческая личность представляет необыкновенную ценность.

По определению Мердок, роман - это картина и коммен­тарий человеческого существования. Писательница связывает роман с философией. Однако философия нашего времени для нее - это идеалистическая буржуазная философия. Отсюда про­истекают многие противоречия ее творчества. Писательница выступила против романа-мифа, романа-притчи, представ­ляющих человека абстрактно. Она сторонница такого фило­софского романа, в котором восстанавливается ощущение пол­ноты и сложности человеческой жизни. Роман должен заклю­чать в себе «трагическое открытие». Айрис Мердок говорит о том, что литература приняла на себя некоторые задачи, кото­рые раньше выполнялись философией. В романе необходимы красноречие и рассуждение. Однако подлинно философским может быть только такой роман, который не теоретизирует о человеке, а изображает неповторимую человеческую личность. Роман должен говорить о человеке правду.

В романе «Черный принц», одном из лучших произведений Айрис Мердок, игра случайностей в жизни писателя Брэдли Пирсона не только мешает ему осуществить свое стремление поехать в такое место, где бы он в уединении мог спокойно творить - писать новый роман; но, более того, эта игра слу­чайностей втягивает его в сложные отношения с семьей писа­теля Арнольда Баффина, которые в конце концов завершают­ся трагедией; невиновного Брэдли Пирсона обвиняют в убий­стве Арнольда Баффина, осуждают на тюремное заключение, обрекают на смерть в тюрьме. За игрой случайностей явно проглядывает злая воля типичных представителей буржуазно­го общества - жены Арнольда Рейчел Баффнк и других. Рей­чел из ревности убила своего мужа, но на суде говорит о том, что убийцей был Брэдли Пирсон. Любовь в этом романе по­казана как роковая страсть, как таинственный аффект, как «черный эрос», который неожиданно овладевает душой и телом человека и заставляет его совершать странные поступ­ки. Немолодой уже Брэдли Пирсон влюбился в юную дочь Баффинов - Джулиан. Их счастью противится Арнольд, кото­рый добивается их разрыва.

Гуманистическое содержание романа - не только в выра­жении идеала добра, но и в теме творческого труда. Идея до­бра сливается с идеей духовной силы творчества. Трагедия Брэдли Пирсона - это также и трагедия художника. Он отно­сится к писательскому труду как к святому делу, оно состав­ляет смысл его жизни, и он создает подлинные художествен­ные произведения, не думая о вознаграждении, о житейской суете. Брэдли Пирсон, истинный творец духовных ценностей, противостоит другому писателю - Арнольду Баффину, кото­рый, профанируя искусство, публикует бесчисленные ремес­ленные поделки на потребу обывателю и ради своего преус­пеяния в обществе.

Важную роль в романе играет символический образ «чер­ного принца». Это и тема Гамлета, воплощающая серьезные философские раздумья о мрачных сторонах бытия, это и тема «черного эроса», который всецело подчиняет себе эмоции и разум человека, это и тема непреходящего значения истинно­го искусства, возникающего на основе сложной жизненной борьбы и человеческих страданий. Сам текст романа «Черный принц» представлен Айрис Мердок в качестве рукописи, соз­данной Брэдли Пирсоном в тюрьме и изданной уже после его смерти. По мнению Мердок, трагическая жизнь творца стала залогом подлинной художественной ценности произведения.

Айрис Мердок стремится писать в духе реалистических традиций английской литературы. Для ее романов характерно романическое начало. Однако писательнице не удается пол­ностью перейти на позиции реалистического метода, ей ме­шают современные буржуазные философские теории, к кото­рым она часто обращается в своем творчестве.

Завершают книгу четыре послесловия четырех действующих лиц.

Послесловие Кристиан: она утверждает, что именно она бросила Брэдли, ибо он не мог обеспечить ей достойной её жизни, а когда она вернулась из Америки, домогался её, и что он явно сумасшедший: считает себя счастливым, хотя на самом деле несчастен. И к чему вообще столько шума вокруг искусства? Но для таких, как Брэдли, только то и важно, чем они сами занимаются.

Послесловие Фрэнсиса Марло: он изощренно доказывает, что Брэдли Пирсон был гомосексуален и испытывал нежность к нему.

Послесловие Рэйчел: она пишет, что книга лжива от первого до последнего слова, что Брэдли был влюблен в нее, отчего и выдумал небывалую страсть к её дочери (подмена объекта и обыкновенная месть), и что она искренне сочувствует сумасшедшему.

Послесловие Джулиан, которая стала поэтессой и миссис Беллинг, представляет собой изящное эссе об искусстве. Об описанных же событиях лишь три короткие фразы: «…это была любовь, неподвластная словам. Его словам, во всяком случае. Как художник он потерпел неудачу».

Жанр. Своеобразие: вариация традиц повествовательн формы, мистификация с найденной рукописью. Приближен к форме 20 века, «роман о романе».Издатель Локсий – образ Аполлона, вдохновил Пирсона написать роман; Альтер эго Пирсона. Предисловие и послесловие Локсия. Сама рукопись Пирсона – предисловие и 4 послесловия.

Соединение сюжета о любви с рассуждениями об искусстве. Пирсон: безмолвие, роман выстрадан, духовный труд. Баффин: из безмолвия ничего не рождается, надо много писать, общаться с людьми. Романы сиюминутные.

Связт темы любви с темой искусства: Гамлет - черный принц – черный Эрос – безумие, страсть, кот подчиняют человека. Платоновское начало Ч.

В жизни (1802–1883) и творчестве Гюго нерасторжимо слиты личное и общечеловеческое, острое восприятие своего времени и философско-историческое миросозерцание, внимание к частной жизни людей и активный интерес к процессам социально значимым, поэтическое мышление, творческая деятельность и политические акции.

В литературном творчестве его кумиром становится Ф. Р. Шатобриан — один из выдающихся деятелей легитимистского движения и писатель, чьими произведениями начинается XIX столетие в литературе. Он посвящает Шатобриану оду «Гений», мечтает походить на своего кумира. Вопреки классицистской традиции, жестко разделявшей «высокие» и «низкие» жанры, поэт уравнивает в литературных правах благородную оду и простонародную балладу (сборник «Оды и баллады», 1826). Его привлекают отразившиеся в балладах легенды, поверья, обычаи, характерные для ушедших исторических эпох и присущие национальной французской традиции, особенности психологии и верований людей, которые жили несколько веков назад, — все это у романтиков сливается в единое понятие «местного колорита». Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др. Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».

Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь. За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции. Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г. Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и распадение царств — лишь внешняя сторона истории, утверждал Гюго. В романе внимание концентрируется на том, о чем забывает или что игнорирует историк, - на «изнанке» исторических событий, т. е. на внутренней стороне жизни. Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.

Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу — отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни — все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.

Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел — непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их Эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе. Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей — с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа — Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб — вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа — это живший в Париже в XV — начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

Герои Лермонтова очень часто одиноки в окружающем их мире. Не является исключением и герой поэмы «Мцыри», в которой писатель развивает идею мужества и протеста.

Судьба Мцыри (в переводе «послушник») обозначен уже в эпиграфе, взятом из первой Книги Царств: «Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю». Эпиграф приобретает символический смысл и свидетельствует не столько о жизнелюбии героя, сколько о его трагической обреченности.

Романтический герой поэмы тоскует по родному краю:

…я цель одну,

Пройти в родимую страну,

Имел в душе…

Монастырь становится для него тюрьмой, душными кажутся ему кельи, сумрачными и глухими – стены, трусливыми и жалкими – стражи, сам он – рабом и узником. Образ монастыря становится воплощением всего, что сковывает человеческую мысль, что мешает полету духа, лишает права на жизнь и борьбу. Только вне стен монастыря герой чувствует себя свободным, только три дня, проведенные на воле, кажутся ему блаженством. Героя даже не страшит могила, он жаждет лишь одного - бы испытать минуты счастья.

В поэме переиначивается ситуация бегства романтического героя из городской среды в природу. Мцыри бежит не в чуждую, а в родную среду. Однако возвращение его оказывается невозможным и заканчивается трагически. Возврат в монастырь – это продолжение прежних страданий героя:

И страшно было мне - понять

Не мог я долго, что опять

Вернулся я к тюрьме моей,

Что бесполезно столько дней

Я тайный замысел ласкал

Терпел, томился и страдал,

И все зачем?..

Автор показывает, что, несмотря на стремление Мцыри к воле, он не может жить вне монастырских стен. Существование в монастыре сделало юношу неспособным полноценно жить в мире. Это подчеркивает, например, сцена с грузинкой.

У ручья юноша увидел прекрасную девушку. Молодая кровь закипела в нем. Глазами провожал Мцыри грузинку до самого дома, но та исчезла за дверьми своей сакли. Для Мцыри – исчезла навсегда. С горечью и тоской герой осознает, что он чужой для людей и люди для него – чужие: «Я был чужой Для них навек, как зверь степной».

Цель героя – добраться до своей родины – несбыточна. Он слишком слаб для этого, не знает настоящей, реальной жизни. Поэтому он невольно возвращается туда, где может существовать, - к монастырю.

Но, несмотря на трагический финал, Мцыри духовно не сломлен, приближение смерти не ослабляет его духа. Такой исход лишь свидетельствует о том, что обстоятельства оказались непреодолимыми, и он напрасно спорил с судьбой.

Для Лермонтова главным было еще раз доказать, что именно истинного героя, стремящегося к своей цели, не могут сломить никакие жизненные перипетии. Только по-настоящему сильная личность, как Мцыри, способна выдержать удар судьбы – возвращение в монастырские стены.